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画坛大隐刘勃舒
近几年，国家画院新闻频出，变着花样折腾，俨然成为了社交的名利场。在这些热闹的艺术市场、喧嚣的画展开幕仪式或者五花八门的媒体炒作上，很少看到一个人的影子，他就是中国国家画院名誉院长刘勃舒先生。
刘勃舒
近几年，国家画院新闻频出，变着花样折腾，俨然成为了社交的名利场。在这些热闹的艺术市场、喧嚣的画展开幕仪式或者五花八门的媒体炒作上，很少看到一个人的影子，他就是中国国家画院名誉院长刘勃舒先生。
多年前，我在中国画研究院拜访过刘勃舒先生，他很瘦，很像他画的马。作为艺术大师徐悲鸿的关门弟子，从上世纪五十年代起，历任中央美院、中国画研究院（今中国国家画院）、中国美协重要职务，亲历和见证了中国当代美术发展历程的刘勃舒，他现在绝少发声，绝少接受媒体采访，举办的正式画展也是屈指可数。他说：“我的脾气像马，有点不驯服的。”
三惜草堂藏品：刘勃舒 “奔马图” 尺寸：68cm×68cm
多年前，我在中国画研究院拜访过刘勃舒先生，他很瘦，很像他画的马。作为艺术大师徐悲鸿的关门弟子，从上世纪五十年代起，历任中央美院、中国画研究院（今中国国家画院）、中国美协重要职务，亲历和见证了中国当代美术发展历程的刘勃舒，他现在绝少发声，绝少接受媒体采访，举办的正式画展也是屈指可数。他说：“我的脾气像马，有点不驯服的。”
三惜草堂藏品：刘勃舒 “奔马图” 尺寸：68cm×68cm
提起刘勃舒就不能不提徐悲鸿，刘勃舒与徐悲鸿的故事，已经成为20世纪中国画坛上的经典传奇。1947年，12岁的刘勃舒在家乡的中华书局看见两册线装本画集，封面是徐悲鸿的水墨奔马，栩栩如生，气势凌云。刘勃舒爱不释手，流连忘返，但苦于囊中羞涩，遂每日去书店临摹这件作品。后来他以初生牛犊不怕虎的劲头给徐悲鸿写信，寄上自己画的马。徐悲鸿对这个未曾谋面的孩子非常看重，回信给他希望他到北平学习：“勃舒小弟弟，你的信及作品使我感动。我的学生很多，乃又在千里之外得一颖异之小学生，真是喜出望外……不必学我，真马较我所画之马，更可师法也……须立志成为世界第一流美术家，勿沾沾自喜渺小成就……”又在刘勃舒的马作上题词：有美好远景。之后，徐悲鸿不断写信指导刘勃舒：“学画最好以造化为师”，“务其扼要，不尚琐细”。三年后，15岁的刘勃舒被中央美院破格录取，成为徐悲鸿的关门弟子。
进入中央美院后，刘勃舒每周带作业到徐家，徐悲鸿一一评点，好的发扬，不好的改正；他要求刘勃舒画3000张速写，在素描、写生上下的苦工……徐悲鸿严谨的艺术态度、诲人不倦的学风，让刘勃舒受益终生。刘勃舒在中央美院求学时，北京三四环外面就有马场，有时他出门看见马就跟着走，看它肌肉的变化、琢磨它运动的规律，不知不觉跟到城外去了；文革前他去农场改造，拿着行李从招待所搬到马棚去住；他去伊犁，夜里在草原上走，没有看到马，当地人说“马都在山上呢”，他就去了山上，去看“那种天然的野性。”国外友人知其所好，给他寄来有关马的画报、影集，让他发现马在跨栏时的特殊动作；看电视赛马节目，旁人看的是激烈的竞争，他却忙不迭按下暂停键，画小稿子，记忆马奔跑时候的运动规律。刘勃舒说起汗血马、蒙古马，种类、特点，如数家珍……
刘勃舒的马，广开新貌，世称“勃舒马”。关于“勃舒马”与“悲鸿马”，现任中国国家画院院长杨晓阳有过这样的对比：画面上，徐马有明暗，刘马淡化明暗；徐马求整体、经典性，刘马求即兴、写意性；徐马大多没有大环境描绘，而刘马有时尝试将环境放大，马画小，一两笔，非常概括，却极其生动，他逐渐从徐悲鸿中西结合的表现方式转向重视笔墨的中国式表现方式。台湾师范大学艺术学系教授何怀硕曾评论刘勃舒画马，“从徐悲鸿出，而另辟蹊径。逸笔草之，如狂草之风驰电掣，另有一番风味。”
以草书笔法入画，求风神灵动之姿，是刘勃舒摆脱徐悲鸿影响的一个突出方面。他从马之骨骼处入笔，以长锋兼毫顺结构顿挫而行，在骨骼的转折处用细密之线补之，同时顺笔皴擦，形成浓淡干湿皴擦捻转，因而浑然天成的效果，表现出的骨骼的筋腱凹凸，刚柔质感丰满，耐品耐赏。不管画什么形态的马，刘勃舒总是以迅疾回旋的线条去描写，去挥洒，同时也抒发了时代的心声和画家的内心情感。他的马将草书的书写性与马的奔腾之势相结合，画如其人，字如其人，非常秀劲清朗。
徐悲鸿的马作，单马为多，最多画4匹马，刘勃舒认为容易千篇一律，所以他画群马，横幅多排列在一个水平线上，如同屏障一般，讲求整体之势，以浓淡干湿的手法、疏密有致的变化，打破人们视觉的习惯经验，引导人们以一种崭新的方式去观赏作品；而竖幅多呈叠加之势，自下而上叠加累积的经营章法，以求整体连贯之势，不求单马之变。“我都是先画中间，然后推推推，先把主要线条确定，之后很自由的，也不知道要画几匹。”一如他最热爱的钢琴给他构图上的灵感，主调、快板小调、慢板、终曲，都能对应构图的节奏主题；浸润着音乐的格调、节奏和韵律，刘勃舒的画面彰显了打通艺术门类之间的藩篱之后的自由与快意。“没有音乐，画画还不行呢。”他说。
青年时画马，对传统的积累和挖掘，尽肖马之形；中年时画马，舍弃形而取其意，自成一家；如今刘勃舒画马，以意达形，随心所欲，实现了意象造型与写意精神的升华。过了“随心所欲而不逾矩”的年龄，他都不太再重视完整的形象，有人拿了他画的狂奔的马：“哎呀少了两只蹄子。”刘勃舒说：“我只是表现它奔跑，也不知画了几只蹄子。”他注重的是心性所向的写意表现。单马豪放洒脱，飘逸神态，群马令人惊心动魄的奔腾嘶鸣，均通过刘勃舒的笔墨，达成一种独立于绘画形象之外的高蹈的审美境界。
跟吴作人、李可染怕人围观作画迥然不同，刘勃舒有些时候是走李苦禅当年在中央美院指导学生创作时惯用的现场观摩路数的：“有时需要人围着，不然画起来没劲儿。”更多的时候他需要一个人沉静地研究，但有时候也需要三五好友雅集时的逸兴湍飞——“有些朋友来让我画马，感觉不好，扔了；又费劲画出好的了，送了人；等朋友走后，我拿出废画，怎么修补也不可能达到那个状态——劲头没了。”他感觉，整体好的创作，都不是观念在先，而是情绪先行的。如今越来越多的展览上，越来越多地出现了那些作者画了几个月的作品，作者画得累，观众看得累。刘勃舒认为这都是因为创作中缺少性情。他说一定要流露出此时此地的状态，才是写意的价值所在。
让刘勃舒画不了的，不只有主题性作品，还有市场大肆流通的应酬之作。“叶浅予先生说笔会是耍猴，我感觉也是。”这种“围观”和他前面有艺术享受和创作激情的围观大不一样。此围观不是彼围观，他说。起初他参加过几次，“感觉跟作坊生产线一样，一张画完立刻有人拿走，甚至还有现场拍卖的，几个老板比着看谁的出价最高。好怪异，就是走穴。”他说：“商业笔会上，画的画都不是自己的。”
尽管不断受到市场各种商业机构的邀约却并不为所动，对现今艺术市场的名利浮华，刘勃舒更多的是冷眼旁观和回避。他曾经不知一次声明，在市场里流通的署着刘勃舒名字的画作80%都是假的。地摊画也署上刘勃舒的名字拿去拍卖，令刘勃舒不齿；而有些颇有功底的人高仿刘勃舒的画作，他心知肚明却也不愿说破，“总要给人有饭吃”，这一点，他的秉性和启功先生一模一样。多年前，刘勃舒在家中和朋友聊天，一个煤老板把电话打到他家的语音电话上：“刘院长，我想找你买800张画。”某马年，一个马来西亚商人找到他要买“一批”画。“批发？多少钱我都不卖——我又不是马贩子。”在刘勃舒的观念中，绘画是心血与智慧的结晶，是不可以买卖的，更不可以批量买卖。害怕这“一些”、“一批”的词语和耍猴的场面，刘勃舒几乎绝迹于展览现场和艺术市场，在家与笔墨和音乐为伴，很少抛头露面，颇有些大隐隐于市的意味。
刘勃舒的身影掠过新中国以来美术界几代人的更替，他的成长历程见证了新中国和改革开放以来中国美术的历史篇章。吴作人先生任中央美院院长时他任副院长，李可染先生任中国画研究院院长时他也任副院长，在李可染先生1989年去世后他执掌中国画研究院至2003年退休。刘勃舒扶老携幼忙碌在一个美术界大家庭中，既当伯乐又当千里马，经奔走于社会，一点也不吝于他的社会影响力。不过，他不是为了自己和自己的作品宣传，他忙碌于“发现天才”。
画家李冰奇原是山东潍坊的一位的工人，从小随父亲画指墨画。在当地他的画却无人赏识，也无人问津。痛苦不堪的李冰奇经人指点，抱着一捆画敲开了刘勃舒的房门。“好啊,你的画好。”刘伯舒不仅给予肯定，而且写信给当地政府，把李冰奇借调到中国画研究院画画，先后为他办了3个展览，还发动周围的朋友一起帮助李冰奇。上世纪80年代末，有关方面邀请李冰奇创作了十多幅指墨画，作为当年全国十佳运动员的奖品和送给赞助此项活动的美国柯达公司作为纪念。中央电视台将这些画搬上荧屏，向国内外展示。李冰奇的画引起了世人的关注，许多国家邀请他去办画展。刘勃舒还为李冰奇的第一本画集作序，向世人推荐这位工人指墨画家的艺术成就。
那些年，刘伯舒为年轻的农民画家办展，为年轻的军旅画家办展……一次偶然的机会，他发现河南画家李伯安的国画人物长卷《走出巴彦格拉》，惊为天人，当他得知作者已离世两年有余时扼腕叹息，不禁仰天长叹。不久，他到河南开封参加李伯安遗作个展开幕式。画展上，因无扩音设备，刘勃舒声嘶力竭地高声大喊：“现在中国需要这样的好画！需要这样的画家！”其情其势，全场震惊。他为李在深圳、济南、上海等地办展。当他大声疾呼画界重新认识这位早逝的画家的价值时，很多观众还记得2000年在中国美术馆举办的李伯安遗作展上，刘勃舒整整一个上午在现场向观众介绍这位艺术家的场景，这样的场面，他一点都不“低调”。他不愿意讲人才培养的大道理，更愿意实实在在地去推荐：“你应该去看看李伯安的作品，那真是天才。”他手势激动。
作为全国美展中国画组评委，刘勃舒在严格把握作品优劣的同时，更注重作品的创新品质，及其在中国美术发展趋势中的典型性。面对中国美术的新格局、新概念，他总是给予充分理解。譬如1989年第七届全国美展评选时，他坚持给名不见经传的青年画家邢庆仁的《玫瑰色回忆》评了金奖。这是一幅未按常规表现延安女战士的作品，有评委问给金奖的理由，他说：“年轻画家能够理解延安精神已经很不错了。”言下之意，这一代年轻人对于延安革命历史题材的理解与老一代不同，要理解年轻人的真实感情。金奖颁发后，果然引起激烈争议，尤其是来自“老延安”的质疑。后来，随着中国美术日新月异的发展，曾经持怀疑态度的人，才理解了当初对青年美术家给予肯定和支持的积极意义。
刘勃舒先生说：“我不与过去对立。与许多老年人相比，我支持年轻画家。面对现代艺术，我是比较开放的。我没有脱轨，我们该怎么画就怎么画……”一位长者，心中一片开阔，天阔出彩虹。
进入中央美院后，刘勃舒每周带作业到徐家，徐悲鸿一一评点，好的发扬，不好的改正；他要求刘勃舒画3000张速写，在素描、写生上下的苦工……徐悲鸿严谨的艺术态度、诲人不倦的学风，让刘勃舒受益终生。刘勃舒在中央美院求学时，北京三四环外面就有马场，有时他出门看见马就跟着走，看它肌肉的变化、琢磨它运动的规律，不知不觉跟到城外去了；文革前他去农场改造，拿着行李从招待所搬到马棚去住；他去伊犁，夜里在草原上走，没有看到马，当地人说“马都在山上呢”，他就去了山上，去看“那种天然的野性。”国外友人知其所好，给他寄来有关马的画报、影集，让他发现马在跨栏时的特殊动作；看电视赛马节目，旁人看的是激烈的竞争，他却忙不迭按下暂停键，画小稿子，记忆马奔跑时候的运动规律。刘勃舒说起汗血马、蒙古马，种类、特点，如数家珍……
刘勃舒的马，广开新貌，世称“勃舒马”。关于“勃舒马”与“悲鸿马”，现任中国国家画院院长杨晓阳有过这样的对比：画面上，徐马有明暗，刘马淡化明暗；徐马求整体、经典性，刘马求即兴、写意性；徐马大多没有大环境描绘，而刘马有时尝试将环境放大，马画小，一两笔，非常概括，却极其生动，他逐渐从徐悲鸿中西结合的表现方式转向重视笔墨的中国式表现方式。台湾师范大学艺术学系教授何怀硕曾评论刘勃舒画马，“从徐悲鸿出，而另辟蹊径。逸笔草之，如狂草之风驰电掣，另有一番风味。”
以草书笔法入画，求风神灵动之姿，是刘勃舒摆脱徐悲鸿影响的一个突出方面。他从马之骨骼处入笔，以长锋兼毫顺结构顿挫而行，在骨骼的转折处用细密之线补之，同时顺笔皴擦，形成浓淡干湿皴擦捻转，因而浑然天成的效果，表现出的骨骼的筋腱凹凸，刚柔质感丰满，耐品耐赏。不管画什么形态的马，刘勃舒总是以迅疾回旋的线条去描写，去挥洒，同时也抒发了时代的心声和画家的内心情感。他的马将草书的书写性与马的奔腾之势相结合，画如其人，字如其人，非常秀劲清朗。
徐悲鸿的马作，单马为多，最多画4匹马，刘勃舒认为容易千篇一律，所以他画群马，横幅多排列在一个水平线上，如同屏障一般，讲求整体之势，以浓淡干湿的手法、疏密有致的变化，打破人们视觉的习惯经验，引导人们以一种崭新的方式去观赏作品；而竖幅多呈叠加之势，自下而上叠加累积的经营章法，以求整体连贯之势，不求单马之变。“我都是先画中间，然后推推推，先把主要线条确定，之后很自由的，也不知道要画几匹。”一如他最热爱的钢琴给他构图上的灵感，主调、快板小调、慢板、终曲，都能对应构图的节奏主题；浸润着音乐的格调、节奏和韵律，刘勃舒的画面彰显了打通艺术门类之间的藩篱之后的自由与快意。“没有音乐，画画还不行呢。”他说。
青年时画马，对传统的积累和挖掘，尽肖马之形；中年时画马，舍弃形而取其意，自成一家；如今刘勃舒画马，以意达形，随心所欲，实现了意象造型与写意精神的升华。过了“随心所欲而不逾矩”的年龄，他都不太再重视完整的形象，有人拿了他画的狂奔的马：“哎呀少了两只蹄子。”刘勃舒说：“我只是表现它奔跑，也不知画了几只蹄子。”他注重的是心性所向的写意表现。单马豪放洒脱，飘逸神态，群马令人惊心动魄的奔腾嘶鸣，均通过刘勃舒的笔墨，达成一种独立于绘画形象之外的高蹈的审美境界。
跟吴作人、李可染怕人围观作画迥然不同，刘勃舒有些时候是走李苦禅当年在中央美院指导学生创作时惯用的现场观摩路数的：“有时需要人围着，不然画起来没劲儿。”更多的时候他需要一个人沉静地研究，但有时候也需要三五好友雅集时的逸兴湍飞——“有些朋友来让我画马，感觉不好，扔了；又费劲画出好的了，送了人；等朋友走后，我拿出废画，怎么修补也不可能达到那个状态——劲头没了。”他感觉，整体好的创作，都不是观念在先，而是情绪先行的。如今越来越多的展览上，越来越多地出现了那些作者画了几个月的作品，作者画得累，观众看得累。刘勃舒认为这都是因为创作中缺少性情。他说一定要流露出此时此地的状态，才是写意的价值所在。
让刘勃舒画不了的，不只有主题性作品，还有市场大肆流通的应酬之作。“叶浅予先生说笔会是耍猴，我感觉也是。”这种“围观”和他前面有艺术享受和创作激情的围观大不一样。此围观不是彼围观，他说。起初他参加过几次，“感觉跟作坊生产线一样，一张画完立刻有人拿走，甚至还有现场拍卖的，几个老板比着看谁的出价最高。好怪异，就是走穴。”他说：“商业笔会上，画的画都不是自己的。”
尽管不断受到市场各种商业机构的邀约却并不为所动，对现今艺术市场的名利浮华，刘勃舒更多的是冷眼旁观和回避。他曾经不知一次声明，在市场里流通的署着刘勃舒名字的画作80%都是假的。地摊画也署上刘勃舒的名字拿去拍卖，令刘勃舒不齿；而有些颇有功底的人高仿刘勃舒的画作，他心知肚明却也不愿说破，“总要给人有饭吃”，这一点，他的秉性和启功先生一模一样。多年前，刘勃舒在家中和朋友聊天，一个煤老板把电话打到他家的语音电话上：“刘院长，我想找你买800张画。”某马年，一个马来西亚商人找到他要买“一批”画。“批发？多少钱我都不卖——我又不是马贩子。”在刘勃舒的观念中，绘画是心血与智慧的结晶，是不可以买卖的，更不可以批量买卖。害怕这“一些”、“一批”的词语和耍猴的场面，刘勃舒几乎绝迹于展览现场和艺术市场，在家与笔墨和音乐为伴，很少抛头露面，颇有些大隐隐于市的意味。
刘勃舒的身影掠过新中国以来美术界几代人的更替，他的成长历程见证了新中国和改革开放以来中国美术的历史篇章。吴作人先生任中央美院院长时他任副院长，李可染先生任中国画研究院院长时他也任副院长，在李可染先生1989年去世后他执掌中国画研究院至2003年退休。刘勃舒扶老携幼忙碌在一个美术界大家庭中，既当伯乐又当千里马，经奔走于社会，一点也不吝于他的社会影响力。不过，他不是为了自己和自己的作品宣传，他忙碌于“发现天才”。
画家李冰奇原是山东潍坊的一位的工人，从小随父亲画指墨画。在当地他的画却无人赏识，也无人问津。痛苦不堪的李冰奇经人指点，抱着一捆画敲开了刘勃舒的房门。“好啊,你的画好。”刘伯舒不仅给予肯定，而且写信给当地政府，把李冰奇借调到中国画研究院画画，先后为他办了3个展览，还发动周围的朋友一起帮助李冰奇。上世纪80年代末，有关方面邀请李冰奇创作了十多幅指墨画，作为当年全国十佳运动员的奖品和送给赞助此项活动的美国柯达公司作为纪念。中央电视台将这些画搬上荧屏，向国内外展示。李冰奇的画引起了世人的关注，许多国家邀请他去办画展。刘勃舒还为李冰奇的第一本画集作序，向世人推荐这位工人指墨画家的艺术成就。
那些年，刘伯舒为年轻的农民画家办展，为年轻的军旅画家办展……一次偶然的机会，他发现河南画家李伯安的国画人物长卷《走出巴彦格拉》，惊为天人，当他得知作者已离世两年有余时扼腕叹息，不禁仰天长叹。不久，他到河南开封参加李伯安遗作个展开幕式。画展上，因无扩音设备，刘勃舒声嘶力竭地高声大喊：“现在中国需要这样的好画！需要这样的画家！”其情其势，全场震惊。他为李在深圳、济南、上海等地办展。当他大声疾呼画界重新认识这位早逝的画家的价值时，很多观众还记得2000年在中国美术馆举办的李伯安遗作展上，刘勃舒整整一个上午在现场向观众介绍这位艺术家的场景，这样的场面，他一点都不“低调”。他不愿意讲人才培养的大道理，更愿意实实在在地去推荐：“你应该去看看李伯安的作品，那真是天才。”他手势激动。
作为全国美展中国画组评委，刘勃舒在严格把握作品优劣的同时，更注重作品的创新品质，及其在中国美术发展趋势中的典型性。面对中国美术的新格局、新概念，他总是给予充分理解。譬如1989年第七届全国美展评选时，他坚持给名不见经传的青年画家邢庆仁的《玫瑰色回忆》评了金奖。这是一幅未按常规表现延安女战士的作品，有评委问给金奖的理由，他说：“年轻画家能够理解延安精神已经很不错了。”言下之意，这一代年轻人对于延安革命历史题材的理解与老一代不同，要理解年轻人的真实感情。金奖颁发后，果然引起激烈争议，尤其是来自“老延安”的质疑。后来，随着中国美术日新月异的发展，曾经持怀疑态度的人，才理解了当初对青年美术家给予肯定和支持的积极意义。
刘勃舒先生说：“我不与过去对立。与许多老年人相比，我支持年轻画家。面对现代艺术，我是比较开放的。我没有脱轨，我们该怎么画就怎么画……”一位长者，心中一片开阔，天阔出彩虹。
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