学派与体系：“徐悲鸿美术教育学派”刍议
来源:中国国家画院
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作者:鸿雁
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发布时间: 2018-03-29
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“徐悲鸿美术教育学派”，是在近现代中国美术的具体情境中，酝酿于国立中央大学、聚集于国立北平艺术专科学校、内化于中央美术学院的一个具有艺术共识性的教育实践与艺术创作群体，其正式命名出现甚晚，主要得自徐悲鸿、吴作人的学生艾中信在20世纪80年代对徐悲鸿及其追随者进行的总结性阐释，是艾中信在“徐悲鸿学派”、“徐悲鸿教学体系” 的认识上，针对这个群体的基本特点给予的命名和定位。
众所周知，新中国成立后，社会各方面发生翻天覆地的变化。在美术方面，知识分子精英在20世纪上半叶出于救亡图强的自觉意识而采取的不同艺术策略以及取得的宝贵艺术经验，比如像徐悲鸿倡导的“写实主义”及其教育实践，在建国后被快速整合到为建设社会主义新中国而努力的国家文教策略上来，统一到为满足人民群众生产生活和革命斗争实践需要的“现实主义美术教育体系”构建上来。周扬在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，已经向与会的七百多名文艺工作者宣告：“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”这样，40年代在延安作为政党文艺理论灵魂的文艺为工农兵、为政治服务，迅即成为整个国家文教建设遵循的基本精神，在《讲话》精神鼓舞下产生的“延安学派”及其歌颂现实主义的、富有民族形式的表达方式，即刻成为整个美术界改造旧文艺、建设新文艺的主要力量和示范楷模。而此后不久，在“一边倒”外交方针下形成的“苏派”及其社会主义现实主义的、摘掉土帽子的表现方式，也很快成为当时条件下“向先进的苏联美术学习”的艺术成果。在国内百废待兴、既需要加快建设又需要警惕反动复辟，在国际冷战格局下、既需要同盟支援又需要反帝防修的特定时期和多重矛盾中，与国家文教战略相适合的教育主张和经验受到维护和发展，不相适合的则受到批判和处理。公立、私立多种形式的教授自主办学时代已经过去，取消私立，归属部委和地方厅局，由党委领导办学的时代随之来临。
1950年留学回国被中央美院聘为讲师的吴冠中曾回忆说，当初董希文动员他留在北京别回杭州时他还以“脑子里仍保存着以往美术界宗派关系的印象，对董希文说：‘徐悲鸿是院长，他未必欢迎我的画风，我还是回杭州较自在些吧。’董希文说：‘老实告诉你，徐先生虽有政治地位，但今天主要由党掌握政策，你就是回到杭州，将来作品还是要送到北京定夺的。’”正是由于党掌握政策，所以在教学中强调自我感受、感情独立、形式法则的吴冠中，在不久后来临的文艺整风中被批为“资产阶级形式主义的堡垒”，并从中央美院绘画系调到清华大学建筑系，这样的结局与其说是吴冠中受到 “延安学派”和“徐悲鸿美术教育学派”的排斥，还不如说是他受到当时党的文艺政策的处理更准确。
本文之所以在此插入这样一个细节，是想说明在建国后无论是谁，当然也包括徐悲鸿本人，都是党—在美术界具体表现为由“鲁艺”出身的延安革命美术干部组成的各级党政领导核心—继续在合作中考察的对象。党以所掌握的文艺方针、政策和所形成的文艺经验为依据形成的考察标准，虽然和徐悲鸿团结各家各派到北平艺专、图谋写实主义“大放灿烂之花”的“惟妙惟肖”相关，但不同的是，党更强调是在什么阶级立场和生活基础上、怎样惟妙惟肖地反映什么形象与境界。徐悲鸿1949年4月参观老解放区美术展览后发出“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众”的感慨，其实已经触及这个问题。这就是徐悲鸿在无明确阶级意识的“为人生而艺术”策略选择下的“写实主义”，和党有明确阶级观念的“二为”策略选择下的“现实主义”之间的最大差别。这样，所有进入中央美院的教师其实都需要在新体系、新标准前重新定位，不止是吴冠中。徐悲鸿从1950年1月投入全力创作的油画《毛主席在人民中》，不也因为把毛主席表现在了知识分子中而不是工农兵群众中，未通过赴苏展览的审查而郁郁寡欢么?他以希腊罗马艺术传统作为中国发展新艺术之借鉴的文章，不也因与文艺座谈会讲话主调不大切合而被《人民美术》辗转退稿了么?
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