《朝元》的线条勾勒看起来奔放有力，实则从构图、人物安排、物象聚合到线条组织都显示出“平”和“匀”的特点。试以主像东华天帝君为例，如上图，1是一组颈部线条，《八十七》的线条有聚有散，左高右低，有由左上到右下的动势，衣领线条与颈部线条关系也清晰。而《朝元》相应的部位为三根大致平行的圆弧线，距离匀称、平均、平稳，与衣领的关系模糊不清。2是通天冠顶部的一组珠饰，《朝元》的7颗宝珠形象相同，似乎为同一形象之复制，平均分布且排成一条僵硬的直线，而《八十七》的5颗宝珠高低错落有致、俯仰不同、富有变化。3是插入头发中以固定头冠的玉簪导，如前述，《朝元》显然没有传达出物体互为垂直面的意义，画成一个含糊的多边形。4是一组表现通天冠上部波状折叠结构的线条，《朝元》简化为一组直线且结构不清。5是头冠下沿边线，《朝元》平直，《八十七》则为一上高下低的波状线，既表现了冠与头部的结构关系，又富有运动感。《八十七》的6处有人字形的两根短线条，表现头部、颈部与肩部的关系，《朝元》缺了这两根重要的线条。上图，将88位人物的头部连接起来组成一折线，可见《朝元》要平缓得多，《八十七》更为波折起伏、聚散得宜。当然这有画幅比例的原因，《朝元》与《八十七》的长宽比例不同，然而不应该影响画面的韵律与节奏。即使是再扁平、人物再密集的画面，如《清明上河图》，也会有高潮与舒缓的节奏变化。观者的目光随着手卷（或壁画）的展开而逐次浏览，如同观赏戏剧演出，情节跌宕起伏。人物的疏密聚散、线条的急缓曲直、形象的高低错落、物件的大小方圆，一起构成图像的叙事节奏。形象（或线条）的疏密聚散变化是使画面获得活力的重要元素。或许可以说静穆、匀称甚至呆板也是一种不同的诗意境界，然而盛唐“吴家样”的面貌就是一种充满活力的“吴带当风”，无论是《朝元》还是《八十七》都会追慕这种标准。

　　综述之，在线条的准确性、完整性、表现性、节奏等方面，《八十七》都比《朝元》要高出一筹。在此笔者十分赞同徐悲鸿的判断：“两卷相较，优劣立判，不可同日而语。”两者既不是“各有所长，工力悉敌”的风格不同，也不能简单地将《朝元》解释为“未完成”。事实上，《朝元》的作者在一些重点地方十分细腻，如一些头部、手部，以及武将裸露的胳膊，晕染都多于《八十七》。一些画错的物象不是因为行笔匆忙，而是由于不知。线条的运用只是表象，根源是对物象、线条和韵律的理解不同，是笔墨的功力及对艺术感受的差异。

如果认为《八十七》只是《朝元》的临摹品，那么，将一幅不完整、缺乏节奏韵律、许多局部不准确甚至错误、线条散漫无理、软弱无力的人物画临摹成一幅“圆熟”的“正式画卷”是否可能？或者说，一位一流的画家是否有必要忠实地临摹一位水平更低的画家的作品（他唯一的“不忠实”之处就是使之完美）？

三、《朝元》是否为北宋武宗元原作？

　　行文至此，我们似乎不禁要怀疑《朝元》是否为北宋前期著名画家武宗元的真迹了。由于没有其它武宗元作品存于世，缺乏可资比较的对象，所以我们只能从《朝元》本身出发，与相关的历史文献结合起来讨论。《朝元》亦为绢本，高58厘米，长777.5厘米。按面积算，接近《八十七》的4倍。先为广东罗原觉收藏，后流落海外，归美国纽约王己千先生收藏。画面人物布置及动态与《八十七》非常相似，画卷的起首端略残（对照《八十七》可知至少缺一位武将），卷尾完整并还有空余处可写题跋（《八十七》卷尾略残，缺一位武将）。87位神像配有65个榜题，各书神名。无作者款，但钤有数枚收藏印，重要的皇家印有“宣和”“宣和殿宝”“稽古殿宝”“政和”，画卷中的东华天帝君旁有双龙印。还有元代画家赵孟 、柯九思等私人印章。卷后还写有两段重要的跋文，即南宋乾道八年（1172）张某跋：

右吴道子画《五帝朝元图》，参政翟公所藏也。后以归余。不改装裱，犹旧物之质者焉。乾道八年六月望。歧阳张子书。
元代大德八年（1304）赵孟 跋：
　　余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：“虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观”。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》正同，故不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日。吴兴赵孟頫跋

1964年秋，张大千在观看了《朝元》后亦写下跋文，跋文后裱于卷尾：
　　此武宗元真迹，笔法直接吴生，后来马和之但得其一鳞半爪，遂以名家。八百年来竟无继响。纪千道兄出观谨题。甲辰秋大千居士爰

1991年，谢稚柳作题跋，但忘了署本人名，第二年又作补题：
　　辛未正月获观，题此以志赞叹。陈佩秋、谢定琨、庞沐兰同观。壬申六月，前书误，时在纽约并记。壮暮翁谢稚柳八十三
　
　　罗原觉、徐邦达、黄苗子先生等前辈对《朝元》已经进行了卓有成效的研究。他们正确地指出了卷尾顾德辉等人的三段跋文为伪跋，如顾跋署“大德甲辰（1304）”，“考其年顾氏还未出生”。画卷中的榜题文字逢到“虎”和“玄”字并不避讳（唐代远祖李虎，宋圣祖玄朗，避“玄”始于大中祥符五年，1012），说明此画在唐以后、宋大中祥符五年以前，正是武宗元作玉清昭应宫壁画的时期。徐邦达还推测此画“可能是庙宇壁画的‘副本小样’”，并推测是两卷之一。黄苗子1991年访美时得以观看原画，他的长篇专论对画卷各段明清题跋的抄录裁割过程进行了清晰的梳理，在持壁画小样观点的基础上将《朝元》与《八十七》详作比较。然而，如上述，本文对他“各有所长，工力悉敌”的观点持不同看法。北宋前期的画一般没有作者署名，况且若《朝元》作为壁画小样而非正式卷轴，没有署名就更是正常的了。赵孟 的题跋判断作者是武宗元，由此成为该画20世纪初期问世以来的定论。

　　2005年7月6日《中国文物报》以整版篇幅在鉴定栏目中发表何如云先生的文章《王己千本武宗元<朝元仙仗图>的十大破绽》（以下简称《十大破绽》），对这个多年的定论进行公开挑战。何文从十个方面对该画的作者和年代提出质疑，认为“可以说此卷根本不可能是武宗元的传世真迹”，其年代“充其量，至少也是非常晚近”。此处所说“非常晚近”，暗指20世纪初期左右，即该文所引香港高贞白1956年发表的《谈八十七神仙卷》一文所称的依据。高文是一篇只有1千余字的短文，讲述了20世纪初《朝元》的收藏故事：

　　武宗元所写的《朝元仙仗图》，前为友人罗君所藏，1953年已被美国人转从日本买去了。罗君所藏的一卷，在最近四十年间历经沧桑，最后已为美国人出重赀竞购而去。罗藏的《朝元仙仗图》是民国二三年之间为广州一个书画经纪人陈桐君所得。当时的鉴藏家不大爱宋元的画，只珍重四王吴恽，所以陈桐君花了并不很多钱就买到手。画中的绢地完全雪白，像新的一般，陈桐君生怕给别人说靠不住（因宋元的绢色多暗淡，作黄黑色），曾把它染成淡黄色。他对于此画很珍重，不肯卖给人家。民国四年（1915）广州西关大水，低洼之地，水深六七尺，同时又发生火灾，烧了很多民房。陈桐君逃难时，什么都不带，只抱了此卷逃命。后来因为等钱用，只得忍痛割爱，愿意卖给罗先生，代价是银币五百元，罗君买得后，交给赵浩公装裱，装裱费也花到八百元左右。此卷藏在赵处几达一年之久，赵曾根据它摹一赝品，卖给美国人。真本上面的名人收藏印及题跋，有些被赵浩公割下，也有些是他加上去的。

　　后来罗君出卖此画，为李尚铭所得。有一个时期，李尚铭手头拮据，曾把它抵押给某人。十几年前流往日本。

　　1953 年冬间，有个美国人绰号高江村者来港买画，某人告诉他日本有《朝元仙仗图》，劝他去买，他果然去到，花三万美元买了，据说将转售于大都会博物馆。

　　高贞白当时不知，此画后来又从高江村手转到了纽约华人王己千的手中。文中所说的“罗君”，何如云先生推测是与高贞白（伯雨）有往来的香港学者罗香林。误！查罗香林生平，出生于1906年，至1915年只有9岁，如何能出资购买此画？显然何如云的推测不对。所谓“罗君”应指广东大收藏家罗原觉（1891-1965）。这在徐邦达和黄苗子的论文中都早有说明。《朝元》后面有罗原觉1925年的长跋，记叙了流传过程。罗跋说，此图向藏于广东顺德卢氏，原有谢兰生的题跋，民国改元流入市肆，为“颖川飞凫人”（本文按：陈桐君？）所得，割去谢兰生的题跋，加上顾德辉、李东阳、董其昌、王时敏等伪题跋。罗原觉在重新装裱时除去了李东阳、董其昌诸伪跋，因顾德辉的伪跋写在原绢上，“不忍割去”，又把被割去的谢兰生的题跋从谢著《常惺惺斋书画题跋》中抄下补入。

　　按高文说，“画中的绢地完全雪白，像新的一般”，这确实有些可疑。然而，500元买来的画，裱费却要800元，似乎暗示裱画的难度很大，或者说原画破损得很厉害。假如“像新的一般”，裱费要如此昂贵吗？高贞白先生自己说，他并没有见过《朝元》真迹，但他认为是宋画。[41]高文中关于《朝元》收藏史的材料来源不可知。在这篇短文前面他首先谈到了《八十七》的来历，或可作为其可信度的参考：

　　徐悲鸿得此卷，据说是在香港所买的。在抗日战争期间，他要到南洋开画展，路经香港，在冯平山图书馆顺便开个画展 据说有一个德国人看见他的画，很是拜服，他对徐悲鸿说明自己没有钱买画，但有一幅古画愿意送给他留为纪念。便邀请徐悲鸿到家里吃饭看画，听说徐悲鸿花了钱向那德国人买了他所说的古画，即现在人民美术出版社影印这册八十七神仙卷（一说是德国人送给徐悲鸿的，悲鸿送了他自己所写的二幅为谢）。

　　这段说法显然与徐悲鸿自己在跋文中所说不同，也与廖静文回忆录所说不同，也就是说，与事实不同。高贞白的短文主要叙述了这两幅画的来历，就发生在香港本地且如此近期的事情都不能正确叙述（《八十七》），我们如何相信作者叙述发生在更远地方、时间更早的事情呢（《朝元》）？或者说，简单的甲事都不能说清，如何相信对复杂乙事的叙述？我认为，高贞白讲述的故事不宜作为考证文章的依据。

　　何如云的《十大破绽》一文除了引用高贞白的短文作依据外，还就画面本身提出了十个疑问，概述之：1.宣和诸玺印伪摹，不合规式；2.榜名不全；3.漏画之处很多，是未画完的临摹稿；4.线描添描错乱处不少，物衣纹师法的不是吴道子；5.手的画法，淡而失法，隐然不辨，未作勾描，拙而少神；6.云气与画龙，龙画四爪；7.内容有误，不合道经；8.画中“仙乐龟兹部”，值得推敲；9“.玄”字不避讳，大谬不然；10.赵孟 题跋款印皆有问题。以下本文对这十个疑问略作回应与评论。

　　对印玺真伪的判断一直不是容易的事，况且，即使是伪印也不能证明画本身就是伪作，印玺题跋都只是旁证。所以第1、第10点并不能证明画伪。至于“不合规式”，我想大概是指宣和诸印没有出现在卷首而是盖在了卷尾。这一点不难解释，只要看一下原作就会明白：《朝元》卷首已经破残不全，与《八十七》比较，甚至已经缺了一位武将，没有钤印之处，而卷尾尚有一大段空白绢，可作钤印题跋用。第2点，榜名不全。这是事实，有一些人物没有榜题，但这只说明不细致，不说明画之真伪。试想，《八十七》连一条榜题都没有，岂不是更假得无话可说了？如果我们想到这只是画稿（小样），就不会如此苛刻了。第3、4、5点指出了《朝元》的技术与表现性的问题，本文大致同意，一如前叙。但因为缺乏武宗元真迹比较，只能作为参照。第6点有理，留待下面再说。第7点“内容有误，不合道经”，指画面中“画一个侍女捧水晶瓶上插着荷花（一叶两花）”，不合道经，理由来自《宣和画谱》卷四载宋代画家“孙知微”条，孙曾在成都寿宁院画《九曜》，有人对侍女手持的水晶瓶增绘以莲花，孙批评说：“瓶所以镇天下之水，吾得之道经，今增以花，失之远矣。”何文说，因此，这幅《朝元》“不应是武宗元的画本，而是辗转传抄的民间画本。”这种证明似乎有些牵强，瓶中插花表示对主人一种礼敬，如同画面中其他侍者手中捧物一样。《朝元》中众侍者手持有数十件器物，如三足几、长扇、香炉、木案、托盘、水壶、乐器等，并不是每一件器物都对应着一个象征意义，它们大多只是主人的随身器物和供养物而已。瓶中插花之例，早见于北周大象二年（580）史君墓石椁浮雕图像（西安近年出土），石椁背面有男女主人宴饮图浮雕，下方的河流中有两个插着花的瓶子。宋代之例，可举北宋李公麟《孝经图》（现藏美国纽约大都会博物馆）之例，有一幅男女主人观乐舞图，主人的塌下就有一个插花的花瓶。北宋洛阳、南宋杭州都流行插花。可能在孙知微看来，《九曜》图中的水晶瓶有确切的象征意义，但不说明所有的瓶子都有象征意义，更不说明作者是否为武宗元。第8 点，对“仙乐龟兹部”之疑问有理，是因为画面与唐代盛行的龟兹乐队不同，缺乏龟兹乐的主要乐器竖箜篌，倒不是何文所指“琵琶均无弦”“拨板的手式反拗”。但是，这只是说明作者（或榜题作者）对唐代龟兹乐不熟悉，也不说明作者是否为武宗元，谁都无法证明武宗元是否熟悉龟兹乐。第9点，“玄”字不避讳。确切地说，画中7处写有完整的“玄”字。但是，可能何如云没有读过徐邦达和黄苗子的论文，更没有看到画后罗原觉的跋文，罗、徐、黄三人都先后指出了“玄”字（及“虎”字）的避讳问题，宋代避“玄”字讳，始自大中祥符五年（1012）“圣祖”赵玄朗降于禁中延恩殿。《朝元》上有“玄”字，正说明出自大中祥符五年之前，恰好相当于武宗元在玉清昭应宫作壁画之时（《宣和画谱》所称之“祥符初”，1008年左右）。如果我们认可《朝元》是玉清昭应宫壁画的小稿，正好证明它可能出自武宗元。《十大破绽》以《册府元龟》为例，说明宋代改“玄”为“元”，以证明无“玄”字。作者可能没有查一下，《册府元龟》成书于大中祥符六年，刊行于大中祥符八年，都在“圣祖”降临之后。其实何如云也可不必看罗、徐、黄的文章，只要细心辨清“祥符五年”这个关键点，就可能避免判断失误。最后第10 点，关于赵孟 题跋款印的真伪，既难以得到证明，况且真在证明之后也不说明画伪，只说明跋伪。《十大破绽》在最后以谢稚柳在《朝元》上的题跋说事，说谢仅题了“获观，题此以志赞叹”句，“显然留有相当大的保留”“虚应其事”“以付老友而已”，暗示谢稚柳心中认为画假而碍于面子不便明说。事实并非如此，谢稚柳在《论书画鉴别》一文中对《朝元》进行了明确的肯定：

　　北宋武宗元的《朝元仙仗图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟辩证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙仗图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙仗图》证实了作者是谁。如果何如云先生读过这段话，大概再不会误读谢稚柳的题跋了，即使谢的论述只是他个人的观点而已。

　　综上所述，《十大破绽》的理由绝大部分都不能说明作者是否为武宗元。虽然如此，作者还是正确地指出了《朝元》的艺术水准并不很高，与历史文献中对武宗元的赞誉之词不相符合。在这个意义上，我们应该追问《朝元》。

　　细心检索文献，还可以发现更有力的疑点，即《朝元》还曾落入南宋右丞相贾似道之手，据《悦生别录》：

　　贾似道留心书画，家藏名迹多至千卷，其宣和绍兴秘府故物，往往请乞得之。今除显赫名迹载《悦生古迹记》者不录，第录其稍隐者著于篇：法书计四十二卷 ……名画计五十八卷 ……武宗元《朝元仙仗图》……

　　众所周知，落入贾似道手中的法书名画都钤有他自己独特的印章，均有“魏国公”“悦生”（葫芦形）、“秋壑图书”、曲脚“长”或“封”字等印。许多书画上都同时钤有他的三、四个印章。而今之《朝元》，未见任何贾似道印章。考虑到现有的“宣和”诸玺印在画面的卷尾，假如该画确经贾似道收藏的话，也应在卷尾钤印，而不是在已残破的卷首，如画中已有的南宋张子□题跋。或者说，不能把缺乏贾似道印章归之为画卷卷首残破。由此可见，王己千收藏的此图不是曾从内府落入贾似道家的武之《朝元》，而是另外一幅《朝元》。那么这幅《朝元》何时、何人所作？