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徐悲鸿：独与天地精神往来
20世纪初是中国画十分颓败的时期，中国优秀的知识分子对民族的萎靡不振、艺术的泥古不化痛心疾首，发出奋起革新的呐喊。徐悲鸿以其深入的思考、改革的理论与实践开始成为中国艺术复兴的开拓者。
徐悲鸿与齐白石
20世纪初是中国画十分颓败的时期，中国优秀的知识分子对民族的萎靡不振、艺术的泥古不化痛心疾首，发出奋起革新的呐喊。徐悲鸿以其深入的思考、改革的理论与实践开始成为中国艺术复兴的开拓者。这一改革的纲领便是1920年发表在《绘学杂志》上的《中国画改良论》。在文中，他一针见血地指出，“中国画学之颓败，至今已极矣”，原因是“守旧”和“失其学术独立之地位”，同时他精辟地提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”这一至今为人所称道、在绘画上代表着新文化运动方向的明确主张。他的作品在充分把握古代优秀技巧的同时，紧紧抓住了“师法造化”这一精髓，真诚地以自己的眼睛去发现美，创造出崭新的充满勃勃生气的中国画表现方法。它表明中国绘画已从陈陈相因、毫无新意的积习弊病中摆脱出来，重现无限生机;从抄袭、模仿转向独立创造，这是中国绘画的重大转折。康有为称他是“写生入神”，蔡元培聘他为北大画法研究会导师，傅增湘助他赴法留学都是独具慧眼。他们不约而同地在这位青年画家身上寄予振兴中国绘画的巨大期望，绝非偶然。
徐悲鸿这一代中国精英从青年时起便有振兴中华的凌云壮志，在备受列强欺凌、贫穷落后的旧中国，这乃是最给予人希望的辉煌乐章。徐悲鸿生于甲午中日战争之际，中国被人任意宰割之时。他的父亲徐达章是位诗、书、画、印皆精，而以“半耕半读半渔半樵”为生的布衣寒士。徐悲鸿随父学习诗书，儿时就以即景成诗的才华闻名乡里，9岁已读完《四书》、《诗》、《书》、《易》、《礼》、《左传》，同时学习中国书画。父亲对徐悲鸿影响终身，在回忆父亲时，徐悲鸿称其“独喜描写所见”，这恰恰是达章公超出当时一般画家的特立独行、远见卓识。从他的身上，徐悲鸿不仅学到了正确的观察和创作方法，也继承了“江南布衣”忧国忧民的爱国情怀和责任感。徐悲鸿13岁时，家乡发大水，父亲携他走遍邻近县镇，为人画祖宗像、写春联，鬻字卖画，尝尽流浪生涯的辛酸，然而正是艰苦造就了他非凡的文化、艺术功底。为了深造，他几次赴上海寻找半工半读的机会，在这座中国当时最为繁华的城市，他曾当尽衣物，但总以“山穷水尽而能自拔方不为懦”的勇气刻苦自励，愈挫愈坚。他也间与康有为、王国维等鸿儒同在哈同花园的圣仓明智大学任教，但枕名园、赏名花的优裕生活并不是他的目标，更不能使他流连，他要到北京、到巴黎去找寻一条发展中国艺术之路。事实上，他在欧洲8年，经常每日10小时地学习和研究，从一开始便有着明确的目标：“我学西画就是为了发展国画”，他曾对学生这样说。这便是徐悲鸿之所以不同于一般，而对中国艺术有如此影响的重要原因。“中国现代艺术之父”“中国近代艺术的新曙光”正是在对东西方艺术真谛艰难求索、百折不回之中铸就的。因此，可以说，不仅是徐悲鸿选择了中国艺术，也是中国艺术选择了徐悲鸿。
“或穷造化之奇，或探人生究竟，别有会心，便产杰作”，这是徐悲鸿从美学高度对绘画宗旨的总结。综观世界美术的种种表现，的确无外乎这两类：一类以自然造化的无穷奇美作为探索目标，一类则以人类这一万物之灵为表现对象，反映社会活动的方方面面。中国绘画自唐代中兴之后，受到文人画审美影响，画家以山水自娱，崇尚自然主义风格。一方面，创造出以山水奇美为核心的独立风景，这比起以人为中心，风景作为陪衬，景中必须有希腊神话、圣经故事的西方绘画，我们可以自豪地讲，中国独立风景画种的出现要早近千年。但是，另一方面，中国绘画中对人物活动的表现大大减少，到清末和民国初年，更可怜到能画人物的画家已寥寥无几，所作人物也大都概念化，而且对山水的描绘也变成了“四王”式的八股，千篇一律，了无生气，根本不谈创造。为了扭转这一颓势，徐悲鸿以自己的杰作展现了两条根本的改革途径：“以人的活动为主”和“师法造化”。
徐悲鸿从人物画入手，“探人生究竟”，强调造型艺术以素描为基础。他凭借精湛的造型功力和深入的解剖学研究，使笔下的人物坚实生动，形神兼备。同时，他极大地发展了中国画的骨法用笔，使线条既具有中国传统的形式美趣味，又在体现人物结构和物体质量感、体积感上更具表现力和感染力。在“形”、“色”这两大绘画审美要素上，他游刃有余地让人物、动物处于各种角度、各种境遇，特别是运动变化之中，充分展现形的美感。同时在保持墨色和中国画颜色非纯色的深沉美的特点基础上，运用科学色彩规律，强调互为补色给予人的视觉愉悦，并且让集中于一点上的纯色起到为画面点睛的作用。
简洁、概括、直抵人物内心的刻画，这是徐悲鸿水墨人物画的特点，也是其艺术观的重要内容。他于1930年创作的《九方皋》便是一个典型的例子。画面表现被伯乐推荐给秦穆公的九方皋正在凝神观察一匹黑马—他找寻了三个月终于见到的千里马。画中马与人的方向相对，但形的巧妙组合使双方亲近和呼应，水墨也与线条相得益彰。九方皋昂起的头形，扬起的胡须形，手臂弯曲与身体形成的三角形，直至衣领、腰带、绑腿的绳子等不被察觉地组合成的各种形，都在丰富着画面，形成动人的韵律。画家对九方皋身后那两个不学无术，又自命不凡之徒更极尽形的夸张，使他们反衬出相马名手的从容镇定、气宇轩昂。千里马亦从安于食草的凡马群中凸显，眼睛放光，兴奋异常，似乎要挣脱缰绳，奔向盼望已久的知己。九方皋对于宝马良驹的热切渴望，见到它时那深沉的欣喜，“见其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见”的睿智与高明，都通过以形传神所给予观众的情感交流而引人入胜。
从肖像画《李印泉像》上，我们可以真切地感受到坚实的造型能力可以使中国画的线条产生何等神奇的表现力。人物裹身的长袍完全由白描手法勾出，却能令人感觉到里面身体结构的起伏变化，前后的空间距离，乃至衣服与鞋的质感。线条的巧妙组合，在关键部位的似有似无的些许渲染让这位须髯飘拂的老者英气逼人，呼之欲出。坚挺而流畅的线条饱含着对所画对象的钦敬—这位竭尽所能为抗战阵亡将士寻找墓地，将他们隆重安葬的义士深深地感动了正在用自己的画笔为抗战出力的徐悲鸿。
作为一位充满想象力，感情非常丰富的画家，徐悲鸿对描绘动物情有独钟，他画过的动物多达数十种。他的动物画和他的人物画一样，充满浪漫主义精神。他像刻画人的内心一样，巧妙地把握住它们瞬息即逝的神情、动态。在他的笔下，猫的娇懒、牛的敦厚、狮的威严、鹰的锐利、鸡的机警高贵、雀的敏捷轻盈都引起人的爱怜。但画的魅力还不仅限于此，徐悲鸿通过它们，把中国画独有的寄情、托兴、隐喻、自况发挥到极致。以狮为例：这是徐悲鸿最喜爱的题材之一。在柏林留学期间，凡是晴天丽日，他定前往动物园画狮。他的素描《狮吼》、油画《奴隶与狮》都是令人赞叹的经典之作。在中国画中，他更借此寄托自己对于睡狮觉醒、民族振兴的渴望。他用整张高丽纸所作的《负伤之狮》是因“二十七年岁始，国难孔亟”，“写此聊抒忧怀”。《侧目》则以巨狮与细蛇对比，表现对挑衅者的无比蔑视。《新生命活跃起来》一画上的醒狮正在勇猛地穿山越涧，势不可挡。这一感情的宣泄在1944年的巨幅中国画《会师东京》上达到高潮。该画取“师”、“狮”谐音，以群狮象征反法西斯各国会师于富士山上。布满阴霾的天空之下，众狮挺立，紧张的氛围加强着力量的表达。徐悲鸿在画上写道：“虽未免言之过早，且憙其终须实现也。”中国文人画借梅、兰、竹、菊孤芳自赏的手法，已被画家以震荡的激情推进到对民族精神的讴歌。
当强烈的托兴、自况与浪漫主义不可或缺的骏马结合在一起时，便产生了驰名中外的“徐悲鸿的马”。徐悲鸿更是一位浪漫主义的大师，虽然从古到今，各朝各代都不乏画马名手，但在宣情达意上有如此感染力，以致成为艺术标志的实无出其右。徐悲鸿创造了白额、阔鼻、瘦腰、长腿、胸肌隆起，骨带铜声的骏马形象，寄托了画家和民族追求自由、渴望光明的意志和心声。它们总那样执著、坚强地奔腾于荒原大漠，忠实、勇敢，傲骨铮铮，让观众的情感与时代一起驰骋。
徐悲鸿的山水画撷取最富地域特点的景致，水墨淋漓地抒写特定瞬间和特殊氛围，“独与天地精神往来”，通过“得其正”而“求其变”，因此，韵味隽永，生动异常。在桂林阳朔，画家敏锐地捕捉住自然变化的脉搏，以无比酣畅的泼墨挥写春雨迷蒙中的漓江秀色。浓淡变幻的深浅墨块意到笔随地让雨中出现了隐隐约约的村镇、房屋，山光与云影仿佛在随水荡漾。如果说法国印象派是以色块取代了线条，那么，《漓江春雨》则异曲而同工，用墨块去融化了线条。它与《喜马拉雅山》、《月光如洗》等名作一起，首次让中国山水画自然地进入对光影的表现，开辟了这一古老画种的崭新一页。因此，它在中国山水画发展史上的意义是如何强调也不过分的。
徐悲鸿是自幼受中国优秀传统文化熏陶的艺术家，因此他的审美既具有精深博大的中国气派，同时又决不保守闭塞。他以宏大的气魄，把西方艺术中可采入者融入中国艺术，丰富自己对美的表现。对于素描、油画这些发源于西方的画种，徐悲鸿亦使它们在表现中国的人与物之时，充满中国特有的美感，而这对于中国艺术发展的贡献同样是极为深远的。
徐悲鸿的素描轻重和谐、简约灵动，致广大而尽精微。他的肖像、人体一般不画背景，凭借轮廓线的起伏转折和对物象整体空间的精湛把握令对象从背景中显现。那流利、劲健的线条带着中国画的审美要求，好似毛笔的中锋所致，其实他是巧妙地运用了四方炭精条的锐角。这些线与中间调子的面结合得如此完美，以致它们已经变为面的转折的组成部分。徐悲鸿喜爱用四方炭精条尖角磨平后形成的面，打出粗线条，形成暗部的色调，再以手指擦出丰富而微妙的层次，其虚和曼妙让人感到里面有水墨流动，隽永丰富。他还特别钟爱中国人独有的黑头发、黑眼睛。在画肖像时，他总是把眼睛，尤其把黑眼珠留到最后才画，集聚全力以收画龙点睛之效。他在很多幅素描上，都将水墨施于最黑的部位，炭精与水墨的结合产生出独特的美感。还有许多素描，他更是直接以水墨绘制。这是一种在更高层次上达到的黑白和谐、轻重和谐，也是直抵本质、取精用宏的审美体现，其强烈的中国气韵代表了东方民族对绘画的卓越贡献，令许多西方观众赞叹不已。
在油画上，徐悲鸿以《田横五百士》、《徯我后》、《愚公移山》等巨构奠定了中国在世界油画史上的地位。这些作品需要天才的画家在年富力强之时经年累月的努力。它们在宏大场面和众多人物的复杂关系处理上游刃有余，在对人物内心描绘、形态表现上尽善尽美。画家着意刻画的是中华民族坚忍不拔，百折不回，上下求索，“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的精神。通过具体生动的形象，体现着画家真宰上诉、悲天悯人的创作主旨。修复后展出的《愚公移山》，以规模大于真人、处于激烈运动之中和大角度透视之下的众多人体，歌颂中华民族在艰难困苦之中前赴后继、一往无前的英雄气概，堪称中国油画历史最具力度、最具有里程碑意义的作品。徐悲鸿的每幅油画都有明确的审美要求：在缜密构思确定了相应的手法特点之后，胸有成竹地将色摆上画面，笔笔均按体、面关系组合交织，有从容镇定、一气呵成之妙。在颜色的运用上，他汲取了印象派之长，喜用群青，甚至普鲁士蓝的轮廓线，并在深入刻画时，让它转为紫和绿色，同时保留某些部分的原色，使画面具有强烈的空气感。尤其令人赞叹的是，徐悲鸿在学习西方优秀传统的同时，始终在为油画成为中国的主要画种之一而不懈努力。其实，在欧洲留学时，他就已经在探索将中国审美融入油画之中。他的《远闻》、《箫声》等杰作远视大气磅礴，近视瑰丽多彩，中国女子的端庄秀雅和惆怅思乡之情有如丝竹声从画中流出，动人心弦。归国之后，徐悲鸿创作的油画更是洋溢着中国情调。用刮刀画出的青绿的桂林山水，取竖幅构图，传达出浓郁金石味的《喜马拉雅山》，用大片绿竹衬托人物的《读》，让青灰色砖瓦庙宇放出异彩的《庭院》，《月夜》中身着丝绸的女子在星空下吹箫的诗情画意，无不让人看到天人合一的审美传统给予画面的特有魅力。
徐悲鸿视创造为他的艺术生命，决不受程式的羁绊，而充满生机活力。他对造化中的美极其敏感，在表现时则根据美的要求决定自己的主旨与步骤。从《灵鹫》一画，我们可以看到他的创作过程。他在昆明见到令他赞叹的“天下第一美鹫”，当即作了多幅炭笔、铅笔和水墨的速写，其中既有鹫的全侧面，也有正面和半侧面，还有对灵鹫头、颈、爪等局部的专门研究。在进行中国画创作时，徐悲鸿要求忘掉一切以往的技法，全力进行美的塑造，“美”成为唯一的无可替代的主体和一切考虑的出发点。因此，当我们发现画上的鸟竟是用一般传统山水画的笔法皴擦而成，而巨石反以画鸟的酣润笔墨写就时，就不会惊奇万分了。“笔笔求诸己”，这才是真正意义上的创造。正是在“美”的指引下，徐悲鸿的画中出现了用棕刷一挥而就的巨大毛竹，用线束锋而画出的绵长的柳条，以全纸着色衬托的白鹅，以枝杈纵横交错突出线条美的秋树……清新之气扑面而来，具有强烈的感染力。
徐悲鸿的艺术闪烁着中华智慧的光芒，这位才华横溢、学贯中西，而又历经磨难，具有超凡毅力的艺术家，秉承“极高明而道中庸”的中国哲学思想，在继承与创造、东方与西方、形与神、造型与表现、审美理论与创作实践的关系上都把握得那样恰到好处。他不仅在素描、油画、中国画上均造诣精深，而且在中国的人物、山水、花鸟以至书法等各方面均有突破前人之处。其创作力之强，修养、技巧之全面实为艺术史上所罕见。他以完整的理论和大量杰作推进了中国的审美。在21世纪中国全面走向世界之时，徐悲鸿的艺术无疑会给予我们极其丰富的启迪。从这个意义上讲，我们将会看到，徐悲鸿不仅属于21世纪的中国，而且属于21世纪的世界。
徐悲鸿这一代中国精英从青年时起便有振兴中华的凌云壮志，在备受列强欺凌、贫穷落后的旧中国，这乃是最给予人希望的辉煌乐章。徐悲鸿生于甲午中日战争之际，中国被人任意宰割之时。他的父亲徐达章是位诗、书、画、印皆精，而以“半耕半读半渔半樵”为生的布衣寒士。徐悲鸿随父学习诗书，儿时就以即景成诗的才华闻名乡里，9岁已读完《四书》、《诗》、《书》、《易》、《礼》、《左传》，同时学习中国书画。父亲对徐悲鸿影响终身，在回忆父亲时，徐悲鸿称其“独喜描写所见”，这恰恰是达章公超出当时一般画家的特立独行、远见卓识。从他的身上，徐悲鸿不仅学到了正确的观察和创作方法，也继承了“江南布衣”忧国忧民的爱国情怀和责任感。徐悲鸿13岁时，家乡发大水，父亲携他走遍邻近县镇，为人画祖宗像、写春联，鬻字卖画，尝尽流浪生涯的辛酸，然而正是艰苦造就了他非凡的文化、艺术功底。为了深造，他几次赴上海寻找半工半读的机会，在这座中国当时最为繁华的城市，他曾当尽衣物，但总以“山穷水尽而能自拔方不为懦”的勇气刻苦自励，愈挫愈坚。他也间与康有为、王国维等鸿儒同在哈同花园的圣仓明智大学任教，但枕名园、赏名花的优裕生活并不是他的目标，更不能使他流连，他要到北京、到巴黎去找寻一条发展中国艺术之路。事实上，他在欧洲8年，经常每日10小时地学习和研究，从一开始便有着明确的目标：“我学西画就是为了发展国画”，他曾对学生这样说。这便是徐悲鸿之所以不同于一般，而对中国艺术有如此影响的重要原因。“中国现代艺术之父”“中国近代艺术的新曙光”正是在对东西方艺术真谛艰难求索、百折不回之中铸就的。因此，可以说，不仅是徐悲鸿选择了中国艺术，也是中国艺术选择了徐悲鸿。
“或穷造化之奇，或探人生究竟，别有会心，便产杰作”，这是徐悲鸿从美学高度对绘画宗旨的总结。综观世界美术的种种表现，的确无外乎这两类：一类以自然造化的无穷奇美作为探索目标，一类则以人类这一万物之灵为表现对象，反映社会活动的方方面面。中国绘画自唐代中兴之后，受到文人画审美影响，画家以山水自娱，崇尚自然主义风格。一方面，创造出以山水奇美为核心的独立风景，这比起以人为中心，风景作为陪衬，景中必须有希腊神话、圣经故事的西方绘画，我们可以自豪地讲，中国独立风景画种的出现要早近千年。但是，另一方面，中国绘画中对人物活动的表现大大减少，到清末和民国初年，更可怜到能画人物的画家已寥寥无几，所作人物也大都概念化，而且对山水的描绘也变成了“四王”式的八股，千篇一律，了无生气，根本不谈创造。为了扭转这一颓势，徐悲鸿以自己的杰作展现了两条根本的改革途径：“以人的活动为主”和“师法造化”。
徐悲鸿从人物画入手，“探人生究竟”，强调造型艺术以素描为基础。他凭借精湛的造型功力和深入的解剖学研究，使笔下的人物坚实生动，形神兼备。同时，他极大地发展了中国画的骨法用笔，使线条既具有中国传统的形式美趣味，又在体现人物结构和物体质量感、体积感上更具表现力和感染力。在“形”、“色”这两大绘画审美要素上，他游刃有余地让人物、动物处于各种角度、各种境遇，特别是运动变化之中，充分展现形的美感。同时在保持墨色和中国画颜色非纯色的深沉美的特点基础上，运用科学色彩规律，强调互为补色给予人的视觉愉悦，并且让集中于一点上的纯色起到为画面点睛的作用。
简洁、概括、直抵人物内心的刻画，这是徐悲鸿水墨人物画的特点，也是其艺术观的重要内容。他于1930年创作的《九方皋》便是一个典型的例子。画面表现被伯乐推荐给秦穆公的九方皋正在凝神观察一匹黑马—他找寻了三个月终于见到的千里马。画中马与人的方向相对，但形的巧妙组合使双方亲近和呼应，水墨也与线条相得益彰。九方皋昂起的头形，扬起的胡须形，手臂弯曲与身体形成的三角形，直至衣领、腰带、绑腿的绳子等不被察觉地组合成的各种形，都在丰富着画面，形成动人的韵律。画家对九方皋身后那两个不学无术，又自命不凡之徒更极尽形的夸张，使他们反衬出相马名手的从容镇定、气宇轩昂。千里马亦从安于食草的凡马群中凸显，眼睛放光，兴奋异常，似乎要挣脱缰绳，奔向盼望已久的知己。九方皋对于宝马良驹的热切渴望，见到它时那深沉的欣喜，“见其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见”的睿智与高明，都通过以形传神所给予观众的情感交流而引人入胜。
从肖像画《李印泉像》上，我们可以真切地感受到坚实的造型能力可以使中国画的线条产生何等神奇的表现力。人物裹身的长袍完全由白描手法勾出，却能令人感觉到里面身体结构的起伏变化，前后的空间距离，乃至衣服与鞋的质感。线条的巧妙组合，在关键部位的似有似无的些许渲染让这位须髯飘拂的老者英气逼人，呼之欲出。坚挺而流畅的线条饱含着对所画对象的钦敬—这位竭尽所能为抗战阵亡将士寻找墓地，将他们隆重安葬的义士深深地感动了正在用自己的画笔为抗战出力的徐悲鸿。
作为一位充满想象力，感情非常丰富的画家，徐悲鸿对描绘动物情有独钟，他画过的动物多达数十种。他的动物画和他的人物画一样，充满浪漫主义精神。他像刻画人的内心一样，巧妙地把握住它们瞬息即逝的神情、动态。在他的笔下，猫的娇懒、牛的敦厚、狮的威严、鹰的锐利、鸡的机警高贵、雀的敏捷轻盈都引起人的爱怜。但画的魅力还不仅限于此，徐悲鸿通过它们，把中国画独有的寄情、托兴、隐喻、自况发挥到极致。以狮为例：这是徐悲鸿最喜爱的题材之一。在柏林留学期间，凡是晴天丽日，他定前往动物园画狮。他的素描《狮吼》、油画《奴隶与狮》都是令人赞叹的经典之作。在中国画中，他更借此寄托自己对于睡狮觉醒、民族振兴的渴望。他用整张高丽纸所作的《负伤之狮》是因“二十七年岁始，国难孔亟”，“写此聊抒忧怀”。《侧目》则以巨狮与细蛇对比，表现对挑衅者的无比蔑视。《新生命活跃起来》一画上的醒狮正在勇猛地穿山越涧，势不可挡。这一感情的宣泄在1944年的巨幅中国画《会师东京》上达到高潮。该画取“师”、“狮”谐音，以群狮象征反法西斯各国会师于富士山上。布满阴霾的天空之下，众狮挺立，紧张的氛围加强着力量的表达。徐悲鸿在画上写道：“虽未免言之过早，且憙其终须实现也。”中国文人画借梅、兰、竹、菊孤芳自赏的手法，已被画家以震荡的激情推进到对民族精神的讴歌。
当强烈的托兴、自况与浪漫主义不可或缺的骏马结合在一起时，便产生了驰名中外的“徐悲鸿的马”。徐悲鸿更是一位浪漫主义的大师，虽然从古到今，各朝各代都不乏画马名手，但在宣情达意上有如此感染力，以致成为艺术标志的实无出其右。徐悲鸿创造了白额、阔鼻、瘦腰、长腿、胸肌隆起，骨带铜声的骏马形象，寄托了画家和民族追求自由、渴望光明的意志和心声。它们总那样执著、坚强地奔腾于荒原大漠，忠实、勇敢，傲骨铮铮，让观众的情感与时代一起驰骋。
徐悲鸿的山水画撷取最富地域特点的景致，水墨淋漓地抒写特定瞬间和特殊氛围，“独与天地精神往来”，通过“得其正”而“求其变”，因此，韵味隽永，生动异常。在桂林阳朔，画家敏锐地捕捉住自然变化的脉搏，以无比酣畅的泼墨挥写春雨迷蒙中的漓江秀色。浓淡变幻的深浅墨块意到笔随地让雨中出现了隐隐约约的村镇、房屋，山光与云影仿佛在随水荡漾。如果说法国印象派是以色块取代了线条，那么，《漓江春雨》则异曲而同工，用墨块去融化了线条。它与《喜马拉雅山》、《月光如洗》等名作一起，首次让中国山水画自然地进入对光影的表现，开辟了这一古老画种的崭新一页。因此，它在中国山水画发展史上的意义是如何强调也不过分的。
徐悲鸿是自幼受中国优秀传统文化熏陶的艺术家，因此他的审美既具有精深博大的中国气派，同时又决不保守闭塞。他以宏大的气魄，把西方艺术中可采入者融入中国艺术，丰富自己对美的表现。对于素描、油画这些发源于西方的画种，徐悲鸿亦使它们在表现中国的人与物之时，充满中国特有的美感，而这对于中国艺术发展的贡献同样是极为深远的。
徐悲鸿的素描轻重和谐、简约灵动，致广大而尽精微。他的肖像、人体一般不画背景，凭借轮廓线的起伏转折和对物象整体空间的精湛把握令对象从背景中显现。那流利、劲健的线条带着中国画的审美要求，好似毛笔的中锋所致，其实他是巧妙地运用了四方炭精条的锐角。这些线与中间调子的面结合得如此完美，以致它们已经变为面的转折的组成部分。徐悲鸿喜爱用四方炭精条尖角磨平后形成的面，打出粗线条，形成暗部的色调，再以手指擦出丰富而微妙的层次，其虚和曼妙让人感到里面有水墨流动，隽永丰富。他还特别钟爱中国人独有的黑头发、黑眼睛。在画肖像时，他总是把眼睛，尤其把黑眼珠留到最后才画，集聚全力以收画龙点睛之效。他在很多幅素描上，都将水墨施于最黑的部位，炭精与水墨的结合产生出独特的美感。还有许多素描，他更是直接以水墨绘制。这是一种在更高层次上达到的黑白和谐、轻重和谐，也是直抵本质、取精用宏的审美体现，其强烈的中国气韵代表了东方民族对绘画的卓越贡献，令许多西方观众赞叹不已。
在油画上，徐悲鸿以《田横五百士》、《徯我后》、《愚公移山》等巨构奠定了中国在世界油画史上的地位。这些作品需要天才的画家在年富力强之时经年累月的努力。它们在宏大场面和众多人物的复杂关系处理上游刃有余，在对人物内心描绘、形态表现上尽善尽美。画家着意刻画的是中华民族坚忍不拔，百折不回，上下求索，“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的精神。通过具体生动的形象，体现着画家真宰上诉、悲天悯人的创作主旨。修复后展出的《愚公移山》，以规模大于真人、处于激烈运动之中和大角度透视之下的众多人体，歌颂中华民族在艰难困苦之中前赴后继、一往无前的英雄气概，堪称中国油画历史最具力度、最具有里程碑意义的作品。徐悲鸿的每幅油画都有明确的审美要求：在缜密构思确定了相应的手法特点之后，胸有成竹地将色摆上画面，笔笔均按体、面关系组合交织，有从容镇定、一气呵成之妙。在颜色的运用上，他汲取了印象派之长，喜用群青，甚至普鲁士蓝的轮廓线，并在深入刻画时，让它转为紫和绿色，同时保留某些部分的原色，使画面具有强烈的空气感。尤其令人赞叹的是，徐悲鸿在学习西方优秀传统的同时，始终在为油画成为中国的主要画种之一而不懈努力。其实，在欧洲留学时，他就已经在探索将中国审美融入油画之中。他的《远闻》、《箫声》等杰作远视大气磅礴，近视瑰丽多彩，中国女子的端庄秀雅和惆怅思乡之情有如丝竹声从画中流出，动人心弦。归国之后，徐悲鸿创作的油画更是洋溢着中国情调。用刮刀画出的青绿的桂林山水，取竖幅构图，传达出浓郁金石味的《喜马拉雅山》，用大片绿竹衬托人物的《读》，让青灰色砖瓦庙宇放出异彩的《庭院》，《月夜》中身着丝绸的女子在星空下吹箫的诗情画意，无不让人看到天人合一的审美传统给予画面的特有魅力。
徐悲鸿视创造为他的艺术生命，决不受程式的羁绊，而充满生机活力。他对造化中的美极其敏感，在表现时则根据美的要求决定自己的主旨与步骤。从《灵鹫》一画，我们可以看到他的创作过程。他在昆明见到令他赞叹的“天下第一美鹫”，当即作了多幅炭笔、铅笔和水墨的速写，其中既有鹫的全侧面，也有正面和半侧面，还有对灵鹫头、颈、爪等局部的专门研究。在进行中国画创作时，徐悲鸿要求忘掉一切以往的技法，全力进行美的塑造，“美”成为唯一的无可替代的主体和一切考虑的出发点。因此，当我们发现画上的鸟竟是用一般传统山水画的笔法皴擦而成，而巨石反以画鸟的酣润笔墨写就时，就不会惊奇万分了。“笔笔求诸己”，这才是真正意义上的创造。正是在“美”的指引下，徐悲鸿的画中出现了用棕刷一挥而就的巨大毛竹，用线束锋而画出的绵长的柳条，以全纸着色衬托的白鹅，以枝杈纵横交错突出线条美的秋树……清新之气扑面而来，具有强烈的感染力。
徐悲鸿的艺术闪烁着中华智慧的光芒，这位才华横溢、学贯中西，而又历经磨难，具有超凡毅力的艺术家，秉承“极高明而道中庸”的中国哲学思想，在继承与创造、东方与西方、形与神、造型与表现、审美理论与创作实践的关系上都把握得那样恰到好处。他不仅在素描、油画、中国画上均造诣精深，而且在中国的人物、山水、花鸟以至书法等各方面均有突破前人之处。其创作力之强，修养、技巧之全面实为艺术史上所罕见。他以完整的理论和大量杰作推进了中国的审美。在21世纪中国全面走向世界之时，徐悲鸿的艺术无疑会给予我们极其丰富的启迪。从这个意义上讲，我们将会看到，徐悲鸿不仅属于21世纪的中国，而且属于21世纪的世界。