《八十七神仙卷》：论其与《朝元仙仗图》之原位

来源:澎湃新闻 | 作者:澎湃 | 发布时间: 2018-04-06 | 140782 次浏览 | 分享到:

　　4月1日，在中央美术学院百年校庆之际，原徐悲鸿所藏《八十七神仙卷》在北京中央美术学院美术馆全卷展出，仅展三天。这些天，为观看这一被称为“悲鸿生命”的画作，排队达两个多小时。

　　陈汉卿，这位北宋尚书虞部员外郎“尤好古书奇画”，到他家欣赏古字画的不仅有李复，还有大文豪苏轼。苏在陈家曾看过一幅“碎烂可惜”的佛画，也是号称吴道子作。十余年后经装裱转入鲜于子骏家，子骏又赠给苏轼，苏轼为答谢子骏而特意作诗一首。诗中说“更补朱繇为道玄”，自注“世所收吴画多朱繇笔也”，指出当时收藏的吴道子画其实大多是唐末朱繇所作。陈汉卿手中那幅“绢甚破碎，首尾不完，物象亦未备具”的《朝元》图就一定不是“更补朱繇为道玄”吗？既然苏轼那些当时见过吴画的人都心存疑虑，既然李复的跋文与今之《八十七》之间的对应存在诸多不能对应的疑点，将吴道子、陈汉卿所收《朝元》图与《八十七》这三个环节直接连接就难以使人信服。

　　面对没有任何文字的画作，比用文献中含糊的只言片语作依据更有效的方法可能是图像本身的分析研究，因此我宁肯相信谢稚柳、张大千的图像风格比较法。然而这种方法在两种情况下不灵：其一是风格有一段延长、过渡和交替期，比如北周、隋、初唐，还有唐末、五代、北宋初期，三个朝代相距都只有数十年，很容易混淆；其二是刻意的模仿。或许我们能在更“硬”的方面找到些微差别，如服饰，常常对社会制度的变化很敏感。

山西芮城永乐宫三清殿北壁勾陈像

重庆大足南山三清洞四帝二后石刻

　　服饰中没有比帝王的冠冕更重要的了。我们能否找到不同时期图像中的冠冕组成一个系列，从中发现某些重要的信息呢？我觉得是可行的，那就是道观两侧壁的壁画（或雕塑）中的主神。如上述，这些主神的身份因时期不同而有异，盛唐吴道子时期是“五圣”（五位皇帝），到北宋前期武宗元时为“四方帝君”加扶桑大帝（即东王公，以及很可能还有西王母，共6像），再到南宋大足南山三清古洞为“四御”加上圣祖、圣祖母（共6像），再到元代永乐宫三清殿“四御”加上东王公、西王母（共6像）。虽然主神的身份不同，但在大殿图像系统中的位置和作用没有变化，他们一般都是作为帝王级别的图像来处理的。现存实物中最接近《八十七》（或《朝元》）的大型壁画有三处，一为现藏加拿大安大略博物馆的元代朝元图，二为山西芮城永乐宫三清殿的元代朝元图，三为陕西耀县药王山南庵的朝元图（或为元明之间）。三处壁画的男性主神一般都是头戴帝王冕旒（见上图１，加拿大藏图中仅有一位例外）。宋代道教壁画实物虽不存，但四川安岳、重庆大足的一些石刻也可以看作是道观壁画的延伸，如大足南山三清古洞、安岳狮子岩老君洞。三清古洞的开凿年代在南宋绍兴年间（1131-1161年），三清像下为四帝二后，四帝都为冕旒（见上图２）。安岳狮子岩老君洞是一处不规整的石洞，主像也是三清加四帝二后，四帝中有三位戴通天冠，一位为冕旒，可能初建于宋代，后经明代和当代重装修。到底初建于宋代的哪个时段？多大程度上保留了原貌？稍后再作探讨。