《八十七神仙卷》：论其与《朝元仙仗图》之原位
来源:澎湃新闻
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作者:澎湃
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发布时间: 2018-04-06
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4月1日，在中央美术学院百年校庆之际，原徐悲鸿所藏《八十七神仙卷》在北京中央美术学院美术馆全卷展出，仅展三天。这些天，为观看这一被称为“悲鸿生命”的画作，排队达两个多小时。
2、卷末之金刚两足拖后，失其平衡，势将跌倒，此尤为依样画葫芦走失之明证。又有数神足太张开，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆临本常有之病。
其外，则卷末笔法生涩，起卷则较生动，盖从后端起手，初不如意。创作者笔法前后必更一致，参见《八十七神仙卷》，显而易见。
武卷最后藏者罗岸览氏，曾以玻璃版印出，故得借以立论。
又武卷后有黎二樵一跋，设两卷武卷为画稿，断为真迹，真迹与否，以画原来无疑识不必辩；惟画稿云云，则卷中每神之上方皆设方格为注名者，其非稿本明矣，界画亦欠精工。
大凡创作虽质朴，必充满灵气，摹本则往往形存而意失，两卷相较，优劣立判，不可同日而语。唯其他一卷，今无消息。
武卷虽与吾卷同，但已久被认为朝元仙仗图，吾故名吾卷曰《八十七神仙卷》，其与武卷略异者，此卷前多一人（一头而已，不残缺），卷后武卷多一人，此卷卷尾显然为人割去，其中当然有重要意义，惟以既缺故不得而知。又武卷前之破邪力士左手持剑，《八十七神仙卷》者为右手，此亦待乎研究者也。
英伦藏画有唐昭宗乾宁四年（公元897年）之张淮兴佛像，像下一弹琵琶女子与卷中仙乐队者全同，其要点乃在髻上冠鸟冠，殆可考也。廿七年岁尽，香港山村道中详参同异，明者自见，故非敝帚自珍之私也。吾又自省，倘人以武卷吾卷合值，两以相易，吾必不与，且俟河山奠定，献于国家，以为天下之公器乎。
悲鸿
本篇蒙星州督学刘仰仁先生以英文译出，书此志感。悲鸿识
廿八年九月五日
在此，徐悲鸿有一个误解，他对附在《朝元》后的署为清代嘉庆二年（1797）的黎简跋文信以为真，该跋声称另外还有一卷，只是笔法较粗。徐悲鸿在没有看到任何图像证据的情况下，以为存有三卷相似的朝元图，因以为题“三卷”。后来，徐邦达先生指出，黎简跋文是伪文。所以，所谓第三卷似乎不存在。在此文中，徐悲鸿从绘画创作的角度对《朝元》提出了两个重要观点：1.此画是临本，并非创作之原作；2.此画艺术质量甚差。他甚至说，假若有人以《朝元》向他交换《八十七》，他“必不与”！从行文的语气可以感到他甚至怀疑《朝元》是否确为北宋名家武宗元作。
然而，徐邦达指出，两幅白描风格粗细不同的原因在于作画目的不同：《朝元》是壁画的未完工的小样粉本，《八十七》则是刻意临仿的正式画卷。无论如何，正如上述一些学者已经指出的那样，《八十七》比《朝元》精致细腻，《朝元》比《八十七》简率粗略，这是不争的事实。如何看待这个事实？徐邦达和徐悲鸿有不同的解释。换另一种说法，就可以说《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘谨。在前一种认识的基础上，可以说《八十七》更接近唐之画圣，《朝元》更接近宋之学徒。在后一种认识的基础上，则得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吴家样”，《八十七》之精细更接近宋之李公麟（晚于武宗元）的结论。按照“唐派”之意，先有精致的原稿（《八十七》），后有粗糙的临摹品《朝元》；而“宋派”的说法正相反，先有简略的《朝元》，再有细腻的《八十七》。究竟是一幅简略的图画被补充得精致，还是一副精致的图画被粗略地复制？仅从表面的风格角度来比对，难以判断二者先后高下。我认为可以先具体从线条与图形的表现力入手，以普遍的传统标准对二者进行更深入的分析对比。两者的差别主要体现在以下四个方面：
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