那么，徐悲鸿究竟是站在什么角度去改良中国画的呢？事实上，提出借鉴西画来发展中国画的思想并非徐悲鸿一人独有，而是那个时代一批人共同的想法，这其中就包括林风眠和刘海粟，和他们一样，徐悲鸿也认为中国当时的国画“颓败”，必须用西方素描的方法加以改进。“但这不是‘调和’，更不是‘结合’，而是借来为我所用，中为主，西为客、为次。用素描来丰富国画，但仍然是国画，是有围墙的。”中国人民大学艺术学院教授陈传席指出，徐悲鸿强调中国画，要发展中国画，要改良中国画，创作以中国画为主，从没有提出“中西融合”“中西合璧”之说，因为那是没有主体意识的。

　　中国美术家协会理论委员会副主任、《美术》杂志主编尚辉也认同，从民族艺术发展的角度，徐悲鸿是最具自觉性的。“但徐悲鸿又是他那一代人中学习西方写实绘画最深入的艺术家。徐悲鸿今天留给我们最多的还是对西方写实艺术的学习借鉴，尤其是其对20世纪初法国学院经典绘画传统的一脉相承。从笔墨的角度看，虽然徐悲鸿的作品有笔墨，但和真正的传统笔墨还有一定距离。”尚辉说，这一矛盾恰恰是徐悲鸿艺术研究的重要线索。

　　造型语言诠释民族与时代

　　纵观展厅中徐悲鸿绘制的历史主题绘画，人物众多、布局严谨、气象博大，却很少直接地描绘现实的场景和人物形象，而是借用古典文化资源，如耳熟能详的历史、故事、寓言、神话来进行新的诠释，并以艺术新手法将文化内容和艺术形式对接与糅合。

　　《田横五百士》取材于《史记》，《徯我后》取材于《尚书》，而展厅中最受关注的《愚公移山》则取材于《列子·汤问》中的古老寓言，是徐悲鸿客居印度创作的代表作。1939年11月，徐悲鸿应泰戈尔之邀从新加坡赴印度举办画展并宣传抗日，直到1940年12月才离开印度。这期间，他创作了大量作品，其中影响最大的是《愚公移山》。据中国美术馆研究策划部负责人邵晓峰介绍，1940年7月，徐悲鸿完成中国画《愚公移山》，是年9月，完成油画《愚公移山》。在构图上，油画《愚公移山》取消了中国画《愚公移山》中描绘的挑筐壮汉与负重大象，并将大肚壮汉从开山行列的左二换到左一。油画的远景更为开阔，蓝天白云、山峦起伏，将观者的视线引向天际。

　　为了方便创作，《愚公移山》中的人物模特多由印度人充当，为何要在中国历史题材中加入印度人形象，徐悲鸿曾说：“虽是印度人，但都是勤劳的劳动者，形象不同于中国人，意义却是一样的。”此画突破了中国绘画的传统理念，首次以人体为主要描写对象，充分展示了劳动中的裸体人物大角度的屈伸、肌肉运动之美。为画好画中的十多位人物，徐悲鸿绘制的画稿、素描稿多达数十幅，他还描绘了许多未见于《愚公移山》画中人物与动作的图稿。正是在这种不断的图稿叙事中，徐悲鸿的创作思路日趋明晰。