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再谈“悲鸿精神”
来源:中国文化报 | 作者:鸿雁 | 发布时间: 2018-03-28 | 24672 次浏览 | 分享到:
  谈及中国现代文艺复兴的重要人物,如果说文学有鲁迅,戏剧有梅兰芳,那么美术就是徐悲鸿,一直以来,大家对于这位中国现代美术的奠基人的评价颇有争议,对他的艺术史意义也同样认识不足。如何还原一个真实的徐悲鸿?“悲鸿精神”的内涵是什么?之于当下究竟有何现实意义?

  那么,徐悲鸿究竟是站在什么角度去改良中国画的呢?事实上,提出借鉴西画来发展中国画的思想并非徐悲鸿一人独有,而是那个时代一批人共同的想法,这其中就包括林风眠和刘海粟,和他们一样,徐悲鸿也认为中国当时的国画“颓败”,必须用西方素描的方法加以改进。“但这不是‘调和’,更不是‘结合’,而是借来为我所用,中为主,西为客、为次。用素描来丰富国画,但仍然是国画,是有围墙的。”中国人民大学艺术学院教授陈传席指出,徐悲鸿强调中国画,要发展中国画,要改良中国画,创作以中国画为主,从没有提出“中西融合”“中西合璧”之说,因为那是没有主体意识的。

  中国美术家协会理论委员会副主任、《美术》杂志主编尚辉也认同,从民族艺术发展的角度,徐悲鸿是最具自觉性的。“但徐悲鸿又是他那一代人中学习西方写实绘画最深入的艺术家。徐悲鸿今天留给我们最多的还是对西方写实艺术的学习借鉴,尤其是其对20世纪初法国学院经典绘画传统的一脉相承。从笔墨的角度看,虽然徐悲鸿的作品有笔墨,但和真正的传统笔墨还有一定距离。”尚辉说,这一矛盾恰恰是徐悲鸿艺术研究的重要线索。

  造型语言诠释民族与时代

  纵观展厅中徐悲鸿绘制的历史主题绘画,人物众多、布局严谨、气象博大,却很少直接地描绘现实的场景和人物形象,而是借用古典文化资源,如耳熟能详的历史、故事、寓言、神话来进行新的诠释,并以艺术新手法将文化内容和艺术形式对接与糅合。

  《田横五百士》取材于《史记》,《徯我后》取材于《尚书》,而展厅中最受关注的《愚公移山》则取材于《列子·汤问》中的古老寓言,是徐悲鸿客居印度创作的代表作。1939年11月,徐悲鸿应泰戈尔之邀从新加坡赴印度举办画展并宣传抗日,直到1940年12月才离开印度。这期间,他创作了大量作品,其中影响最大的是《愚公移山》。据中国美术馆研究策划部负责人邵晓峰介绍,1940年7月,徐悲鸿完成中国画《愚公移山》,是年9月,完成油画《愚公移山》。在构图上,油画《愚公移山》取消了中国画《愚公移山》中描绘的挑筐壮汉与负重大象,并将大肚壮汉从开山行列的左二换到左一。油画的远景更为开阔,蓝天白云、山峦起伏,将观者的视线引向天际。

  为了方便创作,《愚公移山》中的人物模特多由印度人充当,为何要在中国历史题材中加入印度人形象,徐悲鸿曾说:“虽是印度人,但都是勤劳的劳动者,形象不同于中国人,意义却是一样的。”此画突破了中国绘画的传统理念,首次以人体为主要描写对象,充分展示了劳动中的裸体人物大角度的屈伸、肌肉运动之美。为画好画中的十多位人物,徐悲鸿绘制的画稿、素描稿多达数十幅,他还描绘了许多未见于《愚公移山》画中人物与动作的图稿。正是在这种不断的图稿叙事中,徐悲鸿的创作思路日趋明晰。