学派与体系：“徐悲鸿美术教育学派”刍议
来源:中国国家画院
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作者:鸿雁
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发布时间: 2018-03-29
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“徐悲鸿美术教育学派”，是在近现代中国美术的具体情境中，酝酿于国立中央大学、聚集于国立北平艺术专科学校、内化于中央美术学院的一个具有艺术共识性的教育实践与艺术创作群体，其正式命名出现甚晚，主要得自徐悲鸿、吴作人的学生艾中信在20世纪80年代对徐悲鸿及其追随者进行的总结性阐释，是艾中信在“徐悲鸿学派”、“徐悲鸿教学体系” 的认识上，针对这个群体的基本特点给予的命名和定位。
“徐悲鸿美术教育学派”不仅包括对徐悲鸿本人的思想阐释和方法归纳，也包括对以此为基础的群体性实践经验与智慧的总结。在1953年徐悲鸿去世前，这主要对应徐悲鸿及其在北平艺专布局的中央大学艺术系弟子对写实主义理想的粗放教学建构;1953年徐悲鸿去世后，则主要对应两方面，一方面是悲鸿弟子在新体系下重新定位、继续实践产生的成果，一方面是悲鸿弟子对导师人生、思想、作品持续性的回顾，这不仅是了解徐悲鸿艺术的材料积累过程，同时也是另一种形式的彰显“徐悲鸿美术教育学派”实存的过程。可以这么说，“徐悲鸿美术教育学派”在20世纪中国美术史上的显现，既与徐悲鸿建国前团结才俊在美术事业上的筚路蓝缕有关，也与他的思想方法在建国后不断地被作为阐释对象用之于实践、讨论和总结有关。更为重要的是，这种阐释以及阐释性影响并不只限于悲鸿弟子，艾中信曾说“徐悲鸿教育学派之所以获得成效，团结好优秀教师是大前提”，而这些优秀教师在艾中信看来，“他们的思想和主张，和徐悲鸿有共同之处，也有不同之处”，“实际上属于不同派别的著名画家”。值得注意的一点是，艾中信以个人经验—相当程度上也可以说是众弟子群体经验的代表—对徐悲鸿的基本原则、创作思想、基础教学、教学体制等内容进行浓墨重彩的诠释时，间或使用“徐悲鸿教学体系”一词，而且在不同的上下文中具体所指也不相同，如素描教学体系、学分制、画室制等等，但从总体上说，艾中信所说“徐悲鸿教学体系”没有超出“徐悲鸿美术教育学派”的范围，也就是说它并不涉及“和徐悲鸿有共同之处，也有不同之处”的其余各家各派在体系建构中的特殊性，这和本文所论徐悲鸿招揽弟子、延聘名家，团结众人在北平艺专为写实主义张目而构建的体系—不妨暂称之为“写实主义教育体系”—在范围内容上有所不同。
明确这一点至关重要，否则我们难以探察“徐悲鸿美术教育学派”和其余各家各派在构建“写实主义教育体系”求同存异的合作。合作必须有前提，这个前提是徐悲鸿高调主张的“素描是一切造型艺术的基础”吗?表面上看似如此，而实际上并非如此。长期以来，美术界对徐悲鸿存在太多脱离近现代中国美术具体情境的简单化理解，把徐悲鸿和素描捆绑得结结实实、将方法等同为原则就是一例。实际上，徐悲鸿谈艺、论画、选才并非从素描出发，而是有更基本的原则，这个说起来也简单，即“惟妙惟肖”。徐悲鸿23岁时就已经明白“画之目的曰：‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。”其实，以素描规模真景物的实写只是徐悲鸿个人为实现“惟妙惟肖”所择定倡导的入门手段，富有朴素辩证法思想的“惟妙惟肖”才是他用以反对古今中外一切程式因袭的“写实主义”精神原旨。因此，如果对方能够惟妙惟肖地呈现形象和境界，徐悲鸿才不在意他会不会西洋素描、是不是言必称古呢，必将热情拥抱而抬举之。齐白石、张大千就是被他奉为座上宾、与西洋素描不搭界的朋友;秦仲文、陈缘督、李智超等人的作品也被他评为精能、天成、老到;即便以素描入中国画的蒋兆和，能让他聘其为兼任教授，也是凭着《流民图》惟妙惟肖的表现。至于他赞叹漫画先锋叶浅予拥有“造型艺术之原子能”，欣赏国立艺专新秀李可染“独标新韵”地将明人徐渭花鸟画中的放浪气度转化到人物画之上，称赞新兴木刻闯将李桦水墨人物《天桥人物》刻画入微、传神阿堵;欢喜吸吮敦煌艺术营养的才俊董希文的作风纯熟，其实都是从“惟妙惟肖”出发给予的认定，而他的赏识邀聘以及这些名家的回应最终也促成了他们的合作。兼任教员秦仲文、陈缘督、李智超公开反对他以素描改良中国画而罢教走人，其中当然有学派方法上的冲突，但引起矛盾激化的深刻原因却主要在别处。换言之，未罢教的也不见得全都是“素描是一切造型艺术的基础”的忠实拥趸，但他们对“惟妙惟肖”这一源自中国画理画论中的普适性审美原则则基本没有异议。这样，徐悲鸿、“悲鸿弟子”及其余各家各派在北平艺专各就其位，共同参与了“写实主义教育体系”的粗放建构。
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