学派与体系：“徐悲鸿美术教育学派”刍议

来源:中国国家画院 | 作者:鸿雁 | 发布时间: 2018-03-29 | 57499 次浏览 | 分享到:

　　“徐悲鸿美术教育学派”，是在近现代中国美术的具体情境中，酝酿于国立中央大学、聚集于国立北平艺术专科学校、内化于中央美术学院的一个具有艺术共识性的教育实践与艺术创作群体，其正式命名出现甚晚，主要得自徐悲鸿、吴作人的学生艾中信在20世纪80年代对徐悲鸿及其追随者进行的总结性阐释，是艾中信在“徐悲鸿学派”、“徐悲鸿教学体系” 的认识上，针对这个群体的基本特点给予的命名和定位。

　建筑在解放区美术教育经验之上的新美术教育体系的核心课程首先是“创作”，这对徐悲鸿及其中央大学艺术系弟子而言不能说全然陌生，因为在他们的课程表里，意在培养观察自然和画面表现能力的“构图”课一直是重要的必修课，不过在有一整套思想体系和实际经验支撑、生活气息浓厚、艺术力量感人的解放区美术创作面前，他们还是感到兴奋和惶恐，所谓“人心惶惶，觉得自己太不行了”，从而自觉迫切地要求深入生活、联系群众去搞创作，由此在1949年10月11日的北平艺专校务会议上决议将“构图”课改为“创作实习”课，这意味着将从注重单纯的绘画能力训练转变为突出思想改造和政策宣传的绘画能力训练。显然，擅长“构图”的徐悲鸿及其弟子在这方面并不“专业”。在随后开展的为时四年的年连宣普及美术教育中，“延安学派”顺理成章地成为执行“创作”课的主力团队，北平艺专“徐悲鸿美术教育学派”及其余留任各家各派，则顺理成章地被安排在辅助创作实施的技术基础课程—素描、色彩、勾勒课上，而当他们认识到这是新的教学体系，认识到这是一场文艺革命，也就心安理得了。
　　不过，随着文化部门开展各项创作运动—新年画、革命历史画创作—的促进，创作质量的提高直接要求造型基础能力的提高，除了北平艺专国画、油画师资班底给予的技术支持外，这在奉行“一边倒”外交政策的50年代只能通过向苏联“派出去”和“请进来”获得解决。因此，像“延安学派”和“徐悲鸿美术教育学派”中没有留学经历的罗工柳、冯法祀等人，此时积极要求提高，争取到在列宾美术学院和中央美院马克西莫夫油画训练班的学习机会，转而成为经由俄罗斯、苏联引进西方造型艺术写实方法的骨干。由于五六十年代中央美院前前后后大约有20余人受益于在列宾美院、马克西莫夫油画训练班、克林杜霍夫雕塑训练班的学习，“苏派”之称也就不胫而走。相当吊诡的是，美术界往往将“苏派”与“契斯恰科夫教学法”、“三大面五调子”混为一谈。实际上，1955年7月文化部在中央美院召开“全国素描教学座谈会”，将“契斯恰科夫教学法”奉为“唯一能透彻理解客观形象构成的科学方法”时，用“三大面”、“五调子”概括“素描的科学规律性”时，中央美院尚无一名派赴苏联的留学生毕业回国，那时虽然马克西莫夫已到中央美院执教，并且在全国素描教学座谈会上为阐述一般造型规律也引用过会议发放的契斯恰科夫教学法文件，但却从未见他在中央美院和油画训练班内举办过“契斯恰科夫教学法”的任何讲座记录，他的翻译也从来没有马克西莫夫到处贩卖“契斯恰科夫教学法”的任何印象，甚至也听不到该班学员以精通了“契斯恰科夫教学法”为荣的任何回忆。因此，不能把在学苏热潮中理解上有偏差、推广上有问题的“契斯恰科夫教学法”，以及由此造成的造型不得要领、画法机械单一的局面，简单归咎于“苏派”了事。此中迷局错乱，尚需深入调查，在此暂不赘述。这里只想说明的是：通过向苏联学习，“苏派”主要是将整体联系地观察对象内在构造关系的“结构”观念，而不是契斯恰科夫“任何一个立体形均由多数互相联系的透视变形的平面组成”的观念引进了素描教学，主要是将注意色调冷暖变化的“外光”观念，而不是契斯恰科夫服从对象本质的“中间色调”观念引进了色彩教学，而这两处的引进不仅丰富了“徐悲鸿美术教育学派”的基础教学，同时又紧密关联着怎样具体而真实地反映工农兵群众生活的现实主义创作。