三、以行文看，似为应《时报》之邀所写的美展概况，包括展览之外的各种见闻和部分展品的评价，所评者或为他认为可圈可点的，或是日本画坛重量级、不容忽视的画家，其中以“东方画”所费笔墨最多。

四、对见闻的描述可谓详尽，对于展室结构、展览组织机构、展品分类、作品创作情况、观展盛况、门票价钱、展厅管理、观众行为修养等等，一一道来，所费笔墨很是不少，既是因为新鲜感，也是在有意留心现代展览的种种细节，将之介绍于国内，自有其对中国近代美术发展的借鉴价值。要知道，在此前后去过日本的其他中国画家如陈师曾、二高一陈、李叔同、何香凝、王震、金城、周肇祥、傅抱石等等，都没有关注过这些细节——特别是陈师曾、金城、周肇祥还是带着中国画学研究会会员们的作品专门赴日办展的，傅抱石也是在日本期间办过个展的，却都没有留下关注展览细节的文字。

五、日本所谓“东方画”（或日本画），既有中国画的渊源，也有对西画的借鉴，徐悲鸿对它们的选择和评价以形象的生动、布局的合理为主，评论标准、评论风格以及行文风格与其之后的《评文华殿所藏书画》、《故宫书画展巡礼》等类似。如果说其观展类评论文章的风格形成于这篇文章，应该不为过。

六、徐悲鸿对于日本花鸟画坛已成定格的“写真”追求虽认同，但终觉与中国花鸟画相较不足为奇，这应该是他认为中国花鸟画独步世界画坛观点的最初表达。

七、行文中，徐悲鸿对日本画坛最为认同的，莫过于山水画，较之中国画坛的一味摹古，他认同日本山水画对于风雨、晦晕、晨夕、日落、月没等无不具实写出；近景树木可以辨认出树种；远景亦依据实景将水线、远山画出，而非如“守法者”般概念；楼阁也非用“方法”安排而成；形象更非故作丑怪，等等，并认为即使中国古代山水画与之相比也未见得“称盛”，其为艺为学是进步的，更是不容轻视的。这些观点竟与他回国后不久的《中国画改良论》中“风景画之改良”有明确的承接关系。

八、文中特别提到日本的美术学校，赞赏日本将美术学校设置在上野公园，与博物馆、动物园为邻，使得可以就近观察和描摹，从实物中锻炼描绘的技能，而不致被古法迷惑，认为是“合乎世界进化原理”的可取之处。

九、文中还对围绕“日本文展”形成的美术创作的良性循环感叹不已，认为如竞赛般的文展一方面使画家们须拼尽几个月功夫努力创作、争取入选，无暇满足社会要求，使该展成为选购的难得机会；一方面主管方通过奖赏制度，使其中优秀者得以“身价十倍”的丰厚报偿，不仅可以再接再厉，更可以鼓励整个画坛参与到这场竞争中，形成一种良性循环。这里有一句话很有意思：“故国家不必定设画院养画家千百，而其术自进步也。”此“画院”当指以宋徽宗为主的北宋画院，以皇帝为首的国家用建立画院养画家确实是成就宋代绘画辉煌的重要因素，生逢其时当是画家的幸运，徐悲鸿当不无欣羡和向往，实际上，徐悲鸿终其一生都绝非仅仅关注自己的创作，而是在渴望国家对美术的重视，进而靠着国家这个后盾复兴到唐宋美术般的辉煌和重拾在世界美术中的地位。而此时他所面对的日本画坛所达到的繁盛显然出于另一种机制，一种更现代、“进步”的机制，并断定这种机制加上博物馆、动物园、精印刷、佳色佳绢佳纸等各环节，昏昏然自我陶醉的中国艺坛即便有一万名有志美术之士、投资两亿元、立刻行动起来，尚需“哀告之曰：暂待十年”。