十、接下来需要回答的问题是：对日本画坛如此褒扬的徐悲鸿何以没有走上“岭南三杰”融合中日的所谓“折中”之路？这在该文中似也可寻出一些思路。文中有多处对日本画坛的微词，如认为岛田墨仙所作三幅对《至圣孔子四哲图》中“孔子无须，与所见吴道子等古作不符，殆失据”；认为有所耳闻的三井万里的《张良退楚兵》，“服制无据，人非张良（因良美），图尤劣”，“所见不如所闻”，不免失望；寺崎广业的《白马山八题》更是“纯弹古调”，既不入理也无趣，等等。不仅如此，更为甚者，是他对该展中92件之多的西画，仅肯定了其中4件，认为“其余可观者殆少”，主要问题在于对物象“不择精粗美恶”、“画题不择”，一概“率意挥写”（“率意”是他历来痛恨的），缺乏匠心和精心，很难成为“佳构”。不难发现，这个观点在他1918年的《画之美与艺》中有更充分的表述——画须尽艺尽美，须寄兴、陶情、存趣，须取舍与安排，甚至可以“不必实有其事”等等，此番论述很可能针对的就是日本西画画坛的上述问题，至少是日本所见触发了他的这类思考！更为重要的是他对日本西画界“略写洋画，即喜为之（吾责之殆深，进一层，若以中国美术界现状论，较其病处，当低四五层）”颇不以为然，认为这种西画功底的太过欠缺，直接造成乏善可陈的现状，而这应该就是首重造型准确性的徐悲鸿走上与“二高一陈”不同的融合道路的分岔口，有意思的是，这个分歧竟早在1917年就如此明确了！以上种种即是《悲鸿自述》所概括的：“觉日本作家渐能脱去拘守积习，而会心于造物，多为博丽繁郁之境，故花鸟尤擅胜场，盖欲追踪徐、黄、赵、易，而夺吾席矣，是沈南苹之功也。惟华而薄，实而少韵，太求夺目，无蕴藉朴茂之风。”

我们发现，几乎没有第二个画家关注过日本的“古典”与法国的“古典”的不同，为什么？概而言之，是因为一般中国画家去日本主要是学印象派、野兽派等现代派的，而徐悲鸿是要学“古典”的，在他眼里日本的古典至少是不正宗或有层次差异的；“高剑父们”是从日本画法中找那些与中国画法相近的东西拿来用（折中、融合），而徐悲鸿是在找一个跟中国画法完全不同的古典画法。过去的历史告诉我们，对中国造成影响的是徐悲鸿选择的这条路，而不是“岭南”。

在赞美庄田鹤友《月四题》时，他的评价是：“可与欧画竞美！”总览全场，独此一份，算是最高评价了，可见在他心中“欧画”与日本画的等级之差。以他当时年轻气盛之心，焉能如“二高一陈”退而求其次，止于对日本画的借鉴呢？！